151 / 365 La Maga

 

He salido a leer, dijo alguien. Quienes lo escucharon no supieron bien a qué atenerse. Por un lado, estaba allí, no se había movido. Por otro, el hecho de leer no precisa que se le requiera al cuerpo desplazamiento alguno, salvo el eventual de ubicarnos en un lugar y algo más tarde decidir una mudanza y escoger otro. Cuando se lee a Cortázar, se sale a leer. No sé si sucederá con otros autores. A Cortázar se le conoce esa prodigiosa cualidad entre lo cinemático y lo espiritual en la que la cabeza, que es donde se impregna lo leído, no aparenta haberse movido y, sin embargo, toda ella es fuga. Hay personajes de Cortázar que son el mismo Cortázar. No la persona que escuchaba jazz y amaba los gatos, el tipo largo con una manera arrastrada de pronunciar ciertas sílabas, sino el hombre que escribía. He salido a escribir, diría Cortázar. Probablemente hiciera eso. Rayuela fuese escrita con piedad y con amor. A Cortázar le salió un artefacto discursivo más que un libro. Una vez cerró la frase con la que clausuraba la última parte y decidió que ya no escribiría más, debió sentir un vacío, pero son pistas los que tenemos, una especie de mapa confuso y, a la vez, de una claridad que aturde. Conocemos rasgos: su delgadez, su piel morena, los zapatos rojos, su fumar enfermo. Tampoco le gusta cocinar. Su hijo se llama Rocamadour, que es un bebé (un arbolito, una nariz de azúcar, un dientecito) y un pueblo de la Occitania. La tragedia viene después. Oliveira será otro cuando el bebé desaparezca. Recuerdo a Oliveira pensando en Rocamadour. Hay una neblina en la que están los dos. El bebé sin respirar en una cama y el hombre de pie, cerca de una ventana. Ignoro si es así o lo que estoy haciendo es pensar en cómo querría que podría haber sido, ahora que hace tanto que no vuelvo a Rayuela ni estoy de nuevo metido en la faena de ir derecho o decidirme a saltar y volver atrás y tener con los números una relación literaria. Recuerdo El club de la serpiente. Ellos piensan en el tiempo como no me atrevería yo ahora a pensar. Es una cosa estancada o es una cosa que se alarga o se encoge. Podemos ver algo y no saber si al pestañear estará ahí donde lo dejamos. Podemos ir por un camino y no tener posibilidad alguna de desandarlo. Los libros son caminos que a veces no se desandan. Rayuela es un desandable, es fácil de correr por sus páginas y dejarse párrafos o anotarlo todo o no anotar nada. Cuando la leí, llevaba una libretita en la que escribía cosas. Fue hace un año, fue hace diez, fue hace muchos. Las palabras sirven para que podamos hacer que se anuden o que se desanuden. En una cosa y en otra, surge la frase con la que de pronto entendemos algo o nos convencemos de que es mejor no entenderlo, aunque la guardemos, por si un día se le encuentra algo con lo que desmenuzarla o aumentar su peso. Pude escribir: ese andar sin que nos buscáramos, pero sabiendo que acabaríamos encontrándonos lo hemos repetido diez veces, muchas veces, pero no supe (no quise tal vez) dar contigo, ver tu sonrisa sin terminar de hacerse que me invitaba a leer libros de fuego en una habitación en la que una cama lo ocupa casi todo y una ventana alta por la que difícilmente podemos ver los tejados de una iglesia premia un armario flaco y una estantería de baldas combadas. Lo que dijimos estará en alguna parte. Otros lo escucharán sin caer en la cuenta de que las palabras son ropa menuda que fuimos dejando aquí y allá y que acabó por hacer una declaración primorosa de amor, aunque qué fue lo amado, dónde está ahora, quién lo salva del olvido con un susurro o una frase larga que sea entera un cuento de cosas que empiezan y no se tiene idea si acabarán o se extenderán como un hilo de agua precipitándose sin motivo ni decoro. Cono el humo de un Gauloise o de un Gitanes enredado en el aire como una voluta rota. Fuimos los dos lo que serían los demás. Te beso en un parque y es el único beso posible y no hay otro parque. Ni una pieza en un ático con discos de free jazz y botellas de ginebra. Tú hablabas de peces apáticos y terciabas sobre si el lado de la luz que el viejo flexo da en el agua los intimida y no saben si son de estar ahí abajo o darse ánimo y dar un brinco por ver si les es propio el vuelo. Vos no pensás que enterrar aquel paraguas fuese un acierto, pero allí andará, comido por lo hongos. No habrá más. Ni siquiera podrá concurrir una razón que lo cierre todo. Seguirá abierto. Rayuela es una novela abierta. No hay otra que se abra más. La Maga andará por París. Está más allí que en ningún libro. Importa poco que La Maga tuviese nombre: Edith Aron. La quisimos tanto. 

150/365 Jim Hawkins

 

Leer Madame Bovary ocupa algo más de 8 horas si lee a razón de 300 palabras por minuto. Guerra y paz, algo más de un día. No habría distracción que atenuara la acometida ejemplar de la lectura. Se podría conceder una tregua razonable para aliviar la vejiga o procurarse un pequeño ágape. Cabe salir a tirar la basura o atender la llamada de un buen amigo que nos pone al día de sus últimas cuitas o de la madre que se explaya en  contarnos que la fruta está por las nubes o que la vecina se ha separado, pero todas esos insertos no deben apartarte del verdadero propósito de tu existencia que es culminar el relato amoroso de Madame Bovary y lamentarnos de que confíe en el arsénico para concluir su desencanto con esa romántico herramienta o si el príncipe Andréi Bolkonsky finalmente acabará con Natasha o el amor no hará que su vida concluya a satisfacción nuestra, lo que le importará eso a Tolstói. Leemos para cancelar la realidad o para entenderla. A veces los libros nos seducen al punto de abducirnos. Caemos en su dulce trampa. Cancelan la realidad. Hay días que piden ocuparlos en novelas. Otros son la novela los que los ocupan. Somos personajes de alguna. Toda la trama que los atraviesa es de naturaleza novelesca. Se cree que alguien nos escribe y guía. Que estamos zarandeados, empujados, acariciados o humillados por alguien que no conocemos. Nada que no suceda fuera de la literatura, por otra parte, en la vida tal cual se ofrece, en su argumento ajeno del que creemos tener mando, aunque no siempre transcurra a instancias nuestras. Tampoco sabemos cuánto duran las peripecias narradas. Si poco o mucho, sí serán leídas sin pausa o el sobrevenido lector se desentenderá de vez en cuando de ella y hará que tarde en concluir. En todo caso, yo querría ser personaje de una buena trama de aventuras. Se me ocurre La isla del tesoro. Es la primera novela que leí a completa satisfacción. La guardo en mi memoria como el tesoro que la anima. Jim Hawkins podría ser el personaje seleccionado. No lo inventó Stevenson de oídas, como si se le contara algo extraordinario y él lo mudara a un libro. La vida del novelista fue novelable. Hizo un prodigio del que no se tiene más idea que la vertida en las páginas, pero qué placer sería nacer Jim Hawkins, vivir en la posada familiar y recibir de un huésped moribundo el recado de esperar la llegada de un hombre con una sola pierna, dar en sus papeles con un mapa de un tesoro, reclutar una tripulación decente y embarcarse en la Hispaniola hacia una lejana aventura, escuchar a bordo palabras de amotinamiento en boca de un bucanero llamado John Silver el Largo y llegar por fin a la isla. Por fortuna, la literatura obra el prodigio de que la imaginación desoiga a la razón y durante muchas horas (igual serían seis, igual siete) seamos Jim Hawkins y tengamos el mapa de todos los tesoros en la memoria. 

149/365 Frank Sinatra

 

Esta cara de payaso la pintó Frank Sinatra en el hotel Felipe II, en El Escorial. Era el año 1.956 y Sinatra rodaba Orgullo y pasión (Stanley Kramer, 1.957) en el Madrid de Franco y del Fotogramas en blanco y negro, reventón de frivolidades y fotos de estrellas de Hollywood, por un par de pesetas. Al término de las sesiones de rodaje, en el hotel, Frank Sinatra se bebe el Manzanares con falda escocesa y se consuela en un piano del bar pensando en Ava Gardner, la mujer a la que amó, por la que trató de sucidarse dos veces, a la que veneró al punto de crear en su mansión de Los Ángeles un altar, en el que cientos de fotografías y de retratos ocupaban paredes limpias de materiales caros, la mujer que recorría las tascas de Madrid de la mano de Luís Miguel Dominguín, del que cuentan que nada más terminar de hacerle el amor en un hotel del barrio de los Austrias le dijo que se iba sin dilación, "a contarlo". La cara de payaso es un autorretrato. Sinatra está dentro, herido, lleno de canciones de amor y de deseo. Ahí está el Sinatra de las baladas descorazonadas, el crooner perfecto que encandilaba a las mujeres con su voz sublime. Cuentan que Sinatra pidió en ese bar del Felipe II una conferencia con Ava Gardner, que vivía en la ciudad, un poco más abajo, hechizada por los toros y por la ginebra, convertida en el animal más hermoso de la Gran Vía, en el exótico trofeo de una España de hule y rezo, de No-Do y copla, pobre como un ayuno y pecadora como una suscripción al Playboy. Cuentan que el romántico Sinatra le susurró a la Gardner el repertorio completo de los años en la Capitol. Canciones de amor en un teléfono negro que ahora, sesenta años más tarde, sería un objeto retro, ahora que hasta los cereales Kellogg's se venden en envoltorio vintage. Cuentan que Sinatra cantó sin considerar si su amada seguía al otro lado de la línea y que sólo colgó el auricular cuando ella entró en el bar del hotel, envuelta en un abrigón de visión y sin nada debajo. El bootleg de esa declaración de amor, si alguien hubiese pulsado el rec y el play de alguna grabadora casera, improvisada a la vera del teléfono, sería ahora un documento impagable. La Voz, el genio de los ojos azules, el cantante que hizo que a mí me interesara el inglés y que me atreviera a ensayar en ocasiones especialmente etílicas Cheek to cheek o I've got you under my skin, hizo su mejor recital. No imagino una ocasión mejor. De hecho creo que la historia es falsa, aunque Sinatra bebiese media Escocia en ese hotel y su amada esquiva se bebiese la otra media en Madrid, a unas decenas de kilómetros. La Gardner se encamó lo que pudo con la chusma analfabeta de un país exótico a los ojos de una diva de la meca del cine. Sinatra se casó poco después con Mia Farrow. "Siempre pensé que Frank acabaría acostándose con un muchacho" fue lo que se le ocurrió a Ava cuando supo de la noticia de la boda. Luego sentenció con más mala sangre: "Querida, eres la hija que Frank y yo nunca tuvimos..." Todo eso tenemos. No nos faltan decenas de rumores, episodios sublimes sobre el vértigo de la carne y la ebriedad de la sangre. Amantes incansables. Bebedores insobornables. Crápulas inmortales, mujeres a salvo del olvido. Lo que no tenemos es Night and day susurrado en ese teléfono del Felipe II. Eso nos falta. Sinatra cantando desde lo más profundo de su accidentada alma. Sinatra contándonos que el fin está cerca sin pronunciar una sola palabra. Para que la semblanza esté completa faltan las canciones.  Miles de ellas, tal vez. En todas Frank fue el más grande, el más alto, el más amado. Que coqueteara con la parte peligrosa de la vida y le sacara partido a esa inclinación del alma es accesorio, aunque se disfrute y hasta se celebre que haya gente que se autorice para ejercer su santa voluntad y haga de esa empresa algo que perdure. No he leído ninguno de los obituarios que se le harían. Cualquiera sería aprovechable. Cuando estoy solo (el problema del mundo es que no sabemos estar solos, escribió De la Bruyere) me pongo algún disco de la etapa de la Columbia. Qué bien suenan, cómo se le entiende todo, con qué facilidad este hombre difícil nos hace la vida más llevadera. No sabemos si la suya lo fue, probablemente nunca cantó para escucharse. En los estudios de grabación, cantaba con las manos en los bolsillos y un cigarrillo en la boca. En la vida real, dijo más de una vez estar harto de Frank Sinatra. Nosotros nunca diríamos eso. La vida es una cosa esplendorosa, cantó una vez. Nosotros la sentimos así cuando ponemos un disco suyo y canta. 

148 / 365 Juan Rulfo

 

Juan Rulfo escribe desde la muerte una nueva novela. Le queda la eternidad para completarla. Se fatigó con la primera, Pedro Páramo. Le quedaron las fuerzas justitas para un volumen de cuentos, El llano en llamas. Como lo propio de Rulfo son los muertos, lo que susurran o lo que gritan, no hay mejor escritorio que el cielo. Ahí tiene con quién  hablar. Información de primera mano. Experiencias vividas. Como todo lo entenebrece el olvido o lo engalana la imaginación, Rulfo anda de cabeza. Hay tanto material que no sabe por dónde arrancar. Una cosa es fabular con los pulmones ocupados de aire y el corazón pujado de sangre y otra relatar con la inconsistente sustancia de lo etéreo, aunque de todo tiene el hombre cuenta cabal en su memoria y las palabras continúan ofreciéndose con colmo. No muchas y enloquecidas, sino las precisas, las encargadas de contar una historia y de darle una clausura más tarde. 

Rulfo era de poco hablar. Severo y hasta trágico en su mismidad, se le tuvo por un hombre con un don del que ni él conocía gran cosa. Se escribe a veces sin saber un porqué o, intuyéndolo, sin manejar mayor propósito que el meramente ocasional: hay una historia que contar y se me ha hecho el encargo de registrarla. Lo devasta su propia biografía, que es en sí misma una narración con entidad de novela o con la materia de una de esas historias que, a poco de escucharse, crecen en la memoria y ocupan la biografía propia, estremeciéndola, dándole razones para la conmiseración o para el llanto. Porque dan ganas de llorar con ella. Rulfo ve y dedica a esa empresa el tiempo preciso. Cuánto más se obstina en ver, mejor escribirá. Tal vez sea eso lo que le fascinó de verdad en vida: el paisaje de la tierra seca, el hondo pulso del hombre cuando lo invade y levanta en él el escenario de su paso por la tierra. De ella saldrán las almas cuando se callen los grillos, cuenta en El  llano en llamas. Hay un milagro en esa restitución suya del polvo y de la lluvia, de la vegetación agreste y de las nubes rompiéndose en el ancho cielo. Hace del paisaje un verdadero tratado de lo humano: hombres y mujeres, indígenas de una sencillez todavía no cuarteada, gente lacónica y arrojada al destino de una cruenta existencia. 

No hay acción relevante en los sucesos que Rulfo consigna: hay dolor y hay casi un afán periodístico en consignar ese mundo fuera del mundo, en ese  en el que, por no llover, al suelo le crecen espinas, en el que los ojos escudriñan el aire por ver si un mal pájaro lo cruza y entretiene la sequedad sin música del tiempo. Las lagartijas asoman su cabeza, otean el áspero sol y vuelven al consuelo fiable de unas piedras. Una nube negra amenaza sin empeño un amago triste de lluvia, pero son gotas, gordas perlas que no dan ocasión a que se alegre el cielo y haga desplomar un aguacero, que sería una bendición para los pulmones y para la vista. La noche avanza y el paisaje se desangela y mustia. Es un aviso de que el mundo necesita detener su vértigo de luz o de que la oscuridad se envalentona y reclama su reino de sombra y de ceniza. Rulfo no atiende a sus personajes con especial afecto: los deja ir y venir por ese paisaje Rufo y apocalíptico. No se adorna cuando hay que hacer constar un incidente de relevancia: da las palabras cabales, permite a sus hombres y a sus mujeres que expresen un lamento, pero no una vindicación de algo. Se oyen perros ladrar a lo lejos. El viento acerca el ronco susurro de la vida que avanza en el horizonte como una procesión de alucinados. Vemos a 

Juan Preciado, el hijo de Pedro Páramo, ir a buscarlo a las ruinas de Comala, que es un lugar sin futuro y tal vez sin pasado donde la muerte instruye el modo en que hay que ocuparse en la vida. Ella antojadizamente revoca todo acto de comprensión: no se deja hurgar, no hay en su carta de prodigios y de pesares instrucciones de uso. Rulfo constata ese fulgor inasible. Lo sublima. 

Borges dijo de Pedro Páramo que era un prodigio absoluto: una de las mejores novelas de la Literatura Universal. García Márquez se la sorbió en el plazo de un día dos veces. A Rulfo le debió parecer que no era preciso decir más. Dijo lo que tenía pensado decir y se desvaneció. Fue adrede el silencio. Toda esa violencia de su obra es un arrojo suyo, un volcarse y un descansar. Así lo hizo. El portentoso don de su escritura se vació en pocas páginas, a qué más. Uno escribe por contarse el mundo, pero entra en lo razonable que sepa, una vez concluye, que está todo dicho. 

Planchar el alma

 Uno viste a veces sin esmero, ocupa el cuerpo con la ropa que lo cubre, no privilegia una sobre otra; en todo caso, desestima más que elige. Triunfa la impertinencia de un abrigo y le concede a otro la representación de una estética. Hay quien se desmadra y quien se ajusta a un canon. También quien le atribuye a su vestimenta la consideración que no se asigna a sí mismo. Se cuida más la apariencia que el interior, podríamos decir. Al alma se la viste también y se aprecia si va desastrada o se le ha procurado un esmero, si lleva un atuendo que delate un descuido o si le asiste cierto primor, un deseo de que lo exhibido sea apreciado y cuente en la consideración que se nos da. Lo milagroso de ese vestir interior es que no precisa gasto. En lo demás, cumple la misma observancia que la vestimenta visible: agradece que se le dé cierta pulcritud, que se airee de cuando en cuando alguna prenda y se la saque a paseo, por ver en qué nos agasaja o por tener idea de cómo afecta a quienes condescienden a observarla con algún propósito durable, pero no hay nadie que todavía me haya dicho: “Emilio, qué bien planchada llevas el alma”. Quizá se le debería conceder esa atención con más decidido empeño. Porque a diario abrimos ese extraordinario armario y decidimos con qué nos presentaremos a los demás. En ocasiones, sin tener conciencia de la indumentaria, nos encrespamos o nos enturbiamos. Damos la medida equivocada de lo que realmente somos. Se desgobierna la intención más preciada: la de dejarnos ocupar por la Alegría, que es un traje entre los trajes. Tenemos muchos. Saber por qué elegimos el menos indicado es el fin (sin resolución) de este pequeño escrito vespertino. 

147/365 Dulcinea del Toboso

 

“!Oh princesa Dulcinea, señora deste cautivo corazón! Mucho agravio me habedes fecho en despedirme y reprocharme no parecer ante la vuestra fermosura. Piégaos. señora, de membraros deste sujeto corazón, que tantas cuitas por vuestro amor padece”

Don Quijote

Para que podamos ver a Dulcinea del Toboso debe producirse un doble milagro. Ninguno es sencillo y hasta cabe la posibilidad de que la facultad del milagro, la de hacer verdadero lo que no tiene apresto de serlo, no obre su condición y no haya cómo verla. Primero debe darse la credulidad que da a lo contado por Cervantes peso y veracidad, ahuyentado la idea de que ha sido cobro o sustancia de su ingenio. En segundo lugar, hay que consignar que Dulcinea es un personaje dentro de la novela de una novela: no existe, no está en ninguna trama legible de la obra, no sabemos cómo reacciona o qué traza exhibe salvo que el caballero Don Quijote nos la nombre y describa. Es pues un sueño dentro de un sueño, esa construcción tan querida para Poe. Elíptica Dulcinea o Aldonza Lorenzo, en la que el hidalgo posa su fantasía galante, es tangible, se la puede observar, obedece a un proceder en la narrativa de los acontecimientos; la que se escabulle y no hace por adoptar entidad fiable como personaje es la tal Dulcinea, que es la idolatrada versión que de Aldonza hace su afantasmado galán. Una es emperatriz y bulle en virtudes; la otra maneja puercos y se la tiene por vulgar y hasta encontradiza por varones que la cortejen. 

Las andanzas de Alonso Quijano precisan del concurso de una dama a la que dedicar sus proezas en las lides de la justicia y de la que estar enamorado para cuadrar la imagen libresca del caballero andante, que es de tener el nombre de su amada por bandera y volver una y otra vez del campo del honor al de la hacienda para descansar el trajín del cuerpo y acometer nuevas empresas en su nombre. El amor es, más que un sentimiento, un instrumento más en la gesta de sus heroicidades. Labradora, de buen parecer y honesta, la moza Aldonza no deja de ser una evidencia liviana de una realidad de más ardorosa mística: la de la dama Dulcinea, que es perfecta sin más consideración al modo en que lo son las vírgenes en el recitado de las oraciones o en las transcripciones de su belleza en los pasajes bíblicos. Conferidos a ella los atributos de lo sublime, don Quijote se cree a salvo de calamidades, puesto que su amada, aparte del hecho incontestable de que aprueba o sanciona sus episodios caballerescos, le da un aura de verdadero caballero, arrimándole los dones de la fiereza y la valentía, aparte de las cualidades del justo o del piadoso. No dando el caballero con ella, Sancho Panza, su escudero fiel, le agencia una que puede ser sucedáneo de la verdadera amada, pero no triunfa el engaño: es zafia y hombruna, gasta modales bastos y hasta da un tufo maloliente si uno hocica la testuz cerca. Tampoco ella existe como personaje que de verdad actúe, aunque la cite Sancho y Don Quijote se desboque en amores y la haga ya para siempre Dulcinea. La mira con honesta prudencia y no la adula ni la corteja. No son ni Alonso ni el Quijote de lisonjas ni de arrullos galantes, pero todas esas maquinaciones del alma sensible y enamoradiza no necesitan ser reales, sino que operan en el espíritu platónicamente. Nada que usted y yo, amable lector, no hayamos ejercido en alguna ocasión, cercana o remota. 

Por evitar decir algo que ya ha sido dicho, aun a riesgo de incurrir en alguna osadía o en alentar burlas y hasta descrédito, se le ocurre a este narrador (mero cumplidor de unos plazos) que Dulcinea está en realidad enferma de libros y son de caballería casi todos. Que no teniendo caballero que se prodigue en atenciones o en halagos, huérfana de hombre que la cite en sus andanzas, se le ocurre enamoriscarse de uno al que llama Don Quijote y hace nacer en La Mancha, aunque atienda a Alonso por nombre y su apellido sea Quijano. Lo hace descender de gente de alcurnia y blasón historiado. El flaco rocín con el que su caballero fatigó los campos de sus malandanzas era en su imaginación un brioso corcel traído de las mismas tierras africanas y las armas escuálidas que portaba para deshacer entuertos eran recias y temibles. Tiene su caballero fabulado un crédulo siervo que responde al nombre de Sancho Panza, al que ha engolosinado con la promesa de la gobernanza de una ínsula remota llamada Barataria. De todo lo disuade como buenamente puede, pero cae en la cuenta de que no es posible que su señor logre los propósitos que se ha exigido para merecer a su amada. En ese punto del relato, se debería mover de ecosistema o de logística (permitid que me exprese así) a Sancho Panza y confiárselo a la dama Dulcinea, que es en esta elucubración distópica la protagonista aquejada de locura y que tiene a mano un refugio que la alivie del mal que la enferma. Serán este consuelo los libros, la literatura, al cabo. Don Quijote es inventado por Alonso Quijano para que ejerza la trama de esa literatura en lugar de escribirla. Es un acto de pura valentía o de desidia narrativa. Hay una novela invisible en la cabeza del Quijote cuya protagonista es Dulcinea, aquejada de pura ficción, como el demiurgo que la labró e idealizó. Es ella, en el personaje de Aldonza, la que, por intermediación feliz del barbero y del cura, que animan a que se cure el mal de las caballerías, la que lo emplaza a que regrese y abandone su cuenta de infortunios, que él cree hazañas. No hay tal regreso: no desea ver a la mujer labradora y rústica sino a su “emperatriz de la Mancha”. Al final, cansado, enfermo, se deja y da con sus maltrechos huesos en la hacienda donde lo esperan con propósito de recomponerle adentro y afuera, el roto cuerpo y la deshecha alma. Con todo, Dulcinea es el mismo amor, el amor como luz o como brújula. El amor como el de la Beatriz de Dante. Ninguna existe, son injerencias de la ficción en lo real, literatura volcada en la vida. O tal vez sea al revés. 

146/365 Billy Bragg

 

Hay músicos que hurgan en la melancolía y encuentran en esa bruma el alimento místico. Billy Bragg es un trovador a la usanza clásica, uno de esos bardos que se desplazan entre pueblos con un cancionero tarareable y una sonrisa ampulosa, como de bufón ya de vuelta de las tropelías de muchos reinos. El reino de Bragg es de este mundo, siempre lo fue. El músico, que nunca dejó las pasiones primerizas y un cierto apego a la intimidad más lírica, regresa siempre, se le encuentra siempre. Su activismo no descansa, hay donde acudir a mover las pancartas o a hacer que la gente se conciencie o cualquiera de esas cosas que los activistas hacen para que el mundo gire mejor. Es cosa de poetas esa función también.  El romanticismo idealista de la época de Joan Baez o de Bob Dylan (ha confesado que se crió alrededor del genio de Minnessota y que caso de que Dylan no hubiese existido, él no sería cantante ni poeta) se mantiene intacto en la obra de Bragg, que mantiene la fe en la bondad del género humano y en las causas nobles que pueden ser elevadas al cielo de la opinión pública con una guitarra y una voz. En este sentido, el poeta que encontró un púlpito desde donde pontificar las excelencias de su catecismo político existe todavía, aunque los años revelan un progresivo amaneramiento, un abandono tal vez consciente de toda la filosofía con la que se labró un nombre en el olimpo de los cantautores ingleses, que no fueron nunca muchos ni tampoco llegaron a un público excesivamente amplio. Enamora que un disco se llame “Hablando con el recaudador de impuestos sobre poesía”. El frío acero de la ley y la dulce invitación de la belleza, ese matrimonio extraño  

Bragg, el viejo zorro de las cintas de cassette que entretuvo mi vida universitaria con torrenciales soflamas entre lo cándido y lo político, se ha adaptado espléndidamente a los tiempos. Alejado del fantasma bautismal de Woody Guthrie, de sus venerados The Clash o de la apostólica sombra de Dylan, Billy sigue apostando por la idea de que el rojo triunfará y el tiempo en el que no está de gira o firmando libros en grandes almacenes (hay que llegar la masa anónima y a la masa que ignora su ideario) está visitando cárceles o acudiendo a la radio o a la prensa especializada para vender su programa electoral, que consiste en denunciar toda clase de fascismos (odia el BNP, el Partido Nacional Británico, indisimuladamente escorado a postulados radicales ). Por eso en Inglaterra Bragg es una especie de héroe de la revolución, aunque nunca sabemos bien, a esta altura de la película, qué revolución es la que sustenta y a qué feligresía entrega sus oraciones embadurnadas de activismo y de pancartas. Por de pronto yo me escucho los discos y me doy el gustazo de recrearme en sus letras. Las hace largas. Tiene fama de que sus conciertos son canciones con insertos discursivos que pueden cargar más de la cuenta, pero al hombre se le da un micrófono y puedes considerar que le has dado un púlpito. No veremos a Bragg tocar con Wilco la caja espléndida con los descartes que hizo Woody Guthrie, papá sindical y amoroso. Crean estos héroes de la resistencia antídotos contra el caos, pequeños himnos de salvación. Tocó en la Nicaragua sandinista, en la URSS, en minas, en pubs rojos, en plazas de barrio obrero. Este laborista convencido es de los escasos ejemplos de militancia política y militancia musical. No siempre casan ambas facetas, pero Bragg, al que escucho con apasionamiento es de hace muchos años, surte de buena música y, al tiempo, ideas. Es de las ideas el futuro. Se pueden discutir, enarbolar como bandera y ponerle letra y melodía. Beligerancia, voz áspera, guitarras con sentimiento, bermudas y un micrófono. Ese es el cartel. Tampoco asfixia con su proclama, no nos trata de vender nada. Persuade, se da a sí mismo entero, tal vez alguien rasgue y encuentre algo de lo que reclama. 

145/365 Edgar Neville

 

Cuando estaba la Guerra Civil española acabada, aunque la Guerra no se acabaría en muchas décadas y todavía hoy hay quien la saca de su sótano oscuro para reverdecer banderas, himnos y soflamas, el cine nacional cobró una relativa pujanza. Las miserias y la hambruna precisaban distraimiento, pequeños sainetes entre lo folclórico y lo propagandístico: cine, en todo caso, muy frágil, inevitablemente sostenido por una infraestructura gubernamental de escasos medios y atrincherado, sin ambages, en el doctrinario fascista, autárquico, firme en sus símbolos y empecinado en valerse del medio cinematográfico para anestesiar la sensibilidad de la ciudadanía, puesto que no era precisamente conveniente azuzarle películas de mucho pensar ni de contravenir la moral reinante. En mitad de este panorama coyuntural, tenido en ocasiones por rancio sin que yo encuentre muchos argumentos para desmentirlo, Edgar Neville, nacido Conde de Berlanga, se constituye como el primer referente del cine español, su primer icono, la primera figura intelectual fuera de los escenarios o de los nombres populares (actores y actrices ) que eran la verdadera cara del cine para la población.

Edgar Neville nació ya señorito cuando finiquitaba el siglo XIX, en Madrid. De cuna aristocrática, conoce la cultura más refinada y pronto comienza a escribir, relacionándose con Ortega y Gasset, Gómez de la Serna, Alberti, Dalí o García Lorca. Se alista por un mal de amores a la guerra en Marruecos y regresa asqueado de miserias y de sangre. Junto a Falla y Lorca, gestiona el luego inmensamente famoso Concurso de Cante Jondo en Granada. Aficionado a los toros y amigo de Juan Belmonte, recorre España entera en coche, acompañando al diestro por todas las plazas. Licenciado en Derecho y Filosofía, se decanta por la Diplomacia y ejerce en Washington como agregado cultural hacia 1930. El mundo del cine le fascina al punto que abandona la carrera política y busca empleo en la Metro Goldwyn Mayer, donde conoce a Douglas Fairbanks y Charles Chaplin, que le permite filmar algunos fragmentos de la grabación de Luces de la ciudad, en la que sale como extra. Gracias al propio Edgar, gente de la cultura patria como Jardiel Poncela, José López Rubio o Vicente Blasco Ibáñez entraron en Hollywood a principios de los años 30. Miguel Mihura, por estar enfermo en esa época, no pudo viajar. Esta diáspora no fue especialmente relevante, pero fue la primera y ese carácter pionero es lo que hay que remarcar.

Regresa a España y decide ser director. Aunque republicano de corazón y carácter, Neville se alía a los nacionales y se pone al frente del Departamento de Cinematografía. De ahí saltó a la Dirección Nacional de Propaganda en 1.940 y se rodeó de la crema de la intelectualidad para abordar un panorama cultural de altura, en sus palabras, "que retirara lo ridículo, lo cursi, lo provinciano y lo vulgar".  Es posible que esa sola intención lo convirtiera en una heroicidad de la época, en un adalid de la modernidad. Muy preocupado por amalgamar el sainete de costumbres y el retrato pintoresco del Madrid de la época, Neville hizo una serie de películas ajenas a la habitual ramplonería argumental. No en vano era escritor y no consideraba que la literatura fuese a la zaga del cine o viceversa. Para granjearse el favor del régimen y se haga borrón y cuenta nueva de su simpatía por los de la república, dirige en la Italia fascista de Mussolini algunas películas (La muchacha de Moscú, la más recordada) y se jacta de que, en el fondo, es cine de autor, si es que esa expresión existe, aunque se le guíe y hasta obligue a que siga un patrón y desoiga otros. 

La contradicción de hombre de izquierdas convertido en obrero franquista le trajo más de un disgusto. Nunca estuvo cómodo en España, aunque no hizo patria en ninguna otra. Su cine chocó muchas veces con la Censura, a la que nunca se plegó o, al menos, no lo hizo enteramente. Su ironía es temida por el régimen, aunque probablemente no supieron entenderla. Esto suele pasar a los funcionarios de todas las tiranías. Mi calle, su última película, en 1.966, constituye un sobrio ejercicio testimonial, una puesta en escena de todos sus quebrantos morales y sentimentales.

Edgar Neville fue maestro en muchas facetas del cine. Abrió una brecha enorme en el discurso fílmico, antes hasta entonces sometido a muy pobres soluciones técnicas. Su fama de hombre teatral, dramaturgo de éxito y amante de todo el teatro clásico español, le permitió dominar los diálogos, creando una estructura coral siempre al servicio de la comicidad inteligente, nada chabacana, y a la preeminencia del actor como eje fundamental de todo el complejo sistema de referencias y componentes que articulaban una película. Era la primera vez que el actor era considerado como el verdadero eje de modo que, tras Neville, empezaron a desfilar por las revistas en blanco y negro de glamour de la época los primeros nombres de actores o actrices "famosos". Además Edgar Neville era amante de la buena mesa, de la vida alegre de su Madrid de sainete y nunca abandonó un fino y natural sentido del humor. "El humor es el lenguaje que emplean las personas inteligentes para entenderse con sus iguales" decía.

En los años 40 llegó el esplendor de Neville. Su cine castizo y costumbrista reina en España. Y de esa época es lo que a juicio de muchos críticos es la mejor película de cine fantástico de la Historia de nuestro cine patrio, La torre de los siete jorobados , una rareza de fantasmas y ruletas, de mafias que maquinan sus fechorías bajo el suelo de Madrid, en unos laberintos. Ni era la época para hacer cine de esta factura ni tampoco el país. Probablemente ni siquiera tenía un público educado en esas extravagancias. Las licencias, para los extranjeros. La estricta Cinematografía nacional no parecía excesivamente contenta con esos coqueteos con lo sobrenatural. Se le llamó "sainete expresionista". No ha vuelto a ver ningún film parecido. Algo de Alex de la Iglesia en sus principios quizá. Después Neville se alejó de los gustos populares: su cine era demasiado vitalista, no afín a sensiblerías. Tampoco era popular en el sentido de facturar películas de humor grueso al gusto de una clientela ávida de carcajadas y no de continuas y leves risas durante hora y media de metraje. Guardo un recuerdo muy agradable de La torre de los siete jorobados. La vi en un ciclo matutino de cine universitario en un programa doble con otra joya de la época, El Clavo, de Rafael Gil. Era un consumado conversador y practicó, cual genio renacentista, todas las artes y en todas adquirió nombradía. Incluso jugó en la selección nacional de Hockey sobre Hierba.

Yo leí Don Clorato de Potasa, su primera novela, hace muchos veranos, a pie de ola, teniendo leves referencias sobre el Neville cineasta. Hoy la he visto escondida en un anaquel y he vuelto a ojearla. Las gracias verbales, el artificio elocuente, la ingenuidad de los personajes y el humor por encima de todas las cosas, me hicieron disfrutar, entre vaivenes de espuma, juegos de niños con paleta y mozas enamoradas del cobrizo sex-appeal del Coppertone. Novela de vanguardias, las de la época, de un erotismo escondido, pero deslumbrante, está dedicada al torero Belmonte y a Dalí. Una vez conocida su biografía, cae uno en la cuenta del tono autobiográfico o, al menos, inevitablemente personal de lo narrado. La historia va de Madrid a Nueva York. Una capital de España zafia y tosca, poblada de aristócratas comidos por las deudas y el hastío, desocupados y tristes y una Nueva York glamourosa, llena de chicas de revista y luces de neón, jovial y sentimental, abierta al mundo. Clorato, el protagonista, asesina (de una manera absolutamente delirante, no es cosa de contarlo porque es muy divertido) a una baronesa, le roban y emprenden una fuga a París en donde el buen hombre se enamora de Odette. Elegante, desprejuiciadamente divertido, arropada por una prosa cuajada de hallazgos poéticos al mismo vivo estilo de Gómez de la Serna, Don Clorato de Potasa, motivo de este largo ya comentario, es literatura de evasión de primer orden, alejada de cualquier signo de trascendencia. Eso contando con que el humor no sea trascendente, cosa que estoy dispuesto a refutar con todas mis ganas. Un director ilustrado en un cine sin lustre, lo calificó Román Gubern. Exquisito en sus gusto culinarios, cultivado en el humor más fino, engordó y adelgazó las veces que hizo falta; no se privó de la buena vida que el dinero puede proporcionar y se dedicó a hacer lo que más le gustaba: crear. Daba igual dónde. En realidad, cualquier cosa era factible de recrearse, permítaseme el verbo. A mi padre le gust5aba mucho El crimen de la calle de Bordadores. Decía que se hubiera hecho en Hollywood saldría Clark Gable o Bette Davis. 

144/365 Vladimir Nabokov

 

                              Fotografía: Philip Halsman, 1966

"Pienso como un genio, escribo como un autor distinguido y hablo como un niño"

Vladimir Nabokov

Uno miente porque no tiene un hoja a mano o porque, cuando la tiene, no sabe bien cómo armar la mentira y que ocupe muchos renglones. Se miente mejor si es un acceso espontáneo, si hacer concurrir la mentira anima la conversación o hace que quien nos escucha preste la atención que la verdad no alcanza. Se dicen  mentiras para creerlas también un poco. Una mentira mantenida durante días hace que adquiere un rango de veracidad. En ocasiones uno también miente por ver la credulidad del que se expone al juego. Porque todo queda en juego, en imponer a la realidad una trama novedosa y batallar contra ella y hacer que no se salga siempre con la suya. Hay vidas tristes que precisan de la injerencia creativa de la mentira. Se escribe para mentir menos, aunque creo que no se nota enseguida que no se va a derechas o que lo que dicho no cuadra con lo que se es. Se miente con más oficio cuando no nos conoce el que escucha. Escribir es un acto deliberado de terapia. La ficción es el territorio de la felicidad absoluta. Somos los que nunca podríamos ser, hacemos lo que nunca podríamos hacer, vamos donde nunca podríamos ir. La vida, a fin de cuentas, es un viaje extraño que elige compañeros extraños. La verdad está sobrevalorada. Importa la calidad de la trama, no que podamos constatar su asiento, su conducto tautológico. Fascina que alguien que escriba pueda reglarse después por las convenciones habituales y se comprometa a no desvariar, a no caer en la frivolidad de mentir, de dar lo que no es dable. Decía mi amado Nabokov que la literatura no nació cuando un niño prehistórico gritó “el lobo, el lobo” con un lobo enorme pisándole los talones, sino cuando un niño prehistórico - un neardenthal, dice Nabokov - gritó “el lobo, el lobo”, no habiendo ningún lobo cerca. Entre el lobo falso y el verdadero está la literatura, la ficción, la narrativa sobre la que se ha edificado toda la Historia de la Humanidad. Sigo con Nabokov. Sostenía que el niño que alertaba sobre la proximidad y el peligro del lobo fue el primer maestro, el primer escritor, el primer embaucador. Mentir (decir lo que no es, improvisar una premisa falsa para que se construya un relato) es además una máxima muy bien aplicada en esa Historia de la Humanidad. Todas las religiones han pensado si conviene más hacer que el lobo hinque el diente y devore al niño o que lo deje vivo y el niño fabule la verdad del lobo. Un lobo suyo, por supuesto, un lobo fantástico. Nabokov es el demiurgo. Se le lee con esa fascinación de estar a salvo del lobo y, sin embargo, anhelar que nos ronde, sabernos a recaudo y no tener nada mejor que nos haga sentir vivos. Nabokov arma la mentira o incluso arma varias y las embute en una que lleva ilusoriamente el peso de la trama. Los lectores somos crédulos, permisivos. Damos la consideración de legítimo a lo que no lo sería en el plano de la realidad. Aceptamos lo extraordinario sin acuse de recibo, llega con esa liviandad de las cosas que cuentan y nos cuentan. Nabokov es un contador de historias. Uno nato y conjurado a pasarlo todo por el tamiz de la literatura. Cuando pienso en un escritor, uno solo, pienso en Nabokov, pienso en la novela perfecta (Lolita), pienso en jarras de té frío que están ocupadas por whisky (eso hacia en las entrevistas), pienso en la escritura como una suerte de pesquisa entomológica de la que no se zafó del todo, considerando que amaba las mariposas y que su novela de más amplio alcance recorría el cortejo (impuro y patológico) de un señor mayor a una niña (nínfula, a decir suyo), operaciones que entrañan un cierto sentido quirúrgico, casi de acecho y conquista. La vida que contaba en sus novelas o la llevada en primera persona vendría a ser una partida de ajedrez, juego que adoraba. De él decía que era un arte "bello, complejo y estéril". No cabe mejor definición de la vida. La suya fue la de día fidelidades absolutas: la literatura y su mujer, Vera. También los lepidópteros y el ajedrez. Hizo hablar a su memoria. Eso hizo por sus lectores. Hizo que mintiera, pero era una verdad impostada la contada, la de los ojos sensibles, las del ansia de contar. Hoy pensé en él a la sombra de una iglesia, en una terraza despejada, esperando a un amigo. Hablamos de literatura, aunque la palabra literatura no se nombrase en ningún momento. En realidad nos atraviesa, está ahí sin que se la perciba. Nos ocupa, la ocupamos. 

143/365 Fernando Pessoa

Contrariamente al asiento popular, a lo por lo común atribuido a su persona o al decir de sus heterónimos, Pessoa no me desasosiega, no me causa zozobra, ni tristeza. Le tengo por una inspiración en momentos de flaqueza, sé encontrar en él cierto consuelo y entiendo como bueno lo que otros perciben menos favorablemente, convencidos de que su poesía no apacigua el ánimo caído, ni provee del conforte espiritual con el que franquear ese momento de fragilidad y avanzar con paso firme hacia la bonanza y la alegría. No es que uno exhiba ahora el atrevimiento de decir que Fernando Pessoa era un dechado de entusiasmos, pero no hay ocasión en la que abra el Libro del desasosiego (que marca un hito en la producción filosófica o de interés metafísico en la obra del autor) y no encuentre la restitución de alguno de los males que me aquejan. Se establece un diálogo entre los dos que puedo repetir (o me pueden repetir) si abro un libro de Montaigne o de Canetti.

Nació en un tiempo en el que la mayoría de los jóvenes había perdido la fe o la creencia en Dios por la misma razón por la que habían accedido sus mayores, un poco con el arcano de los juegos, otro poco con la tozudez de la casualidad. Se llega a Dios sin razón y no se entra en él por la misma causa, viene a contarnos el Pessoa trascendente, el pensador escondido detrás de sus más de tres cajetillas diario de tabaco y su café abundante, en una de esas mesas de bar en las que sacaba a la luz una de sus personalidades canjeables. Debe quedar clara esa idea, la de que ninguna de esas voces era suya, no había ninguna en la que poder guarecerse, ninguna con más propiedad en el sujeto escritor que otra. Pessoa no es Alberto Caeiro, Álvaro de Campos, Bernardo Soares o Ricardo Reis y, al tiempo, en esas emulsiones está él, se le puede ver: sólo hace falta ahondar, atreverse a pasear esa espesura. Caeiro, el más cercano, es sensual, es pagano, es el poeta, es el más libre, es el que Pessoa hubiese deseado ser, no el hombre plano, el huérfano de emociones. Porque Pessoa (persona, en portugués) se valió de esas imposturas y las usó como máscaras tras las que vivir todas las vidas que no le tocaron, las fabuladas y hasta las mentidas. No era nada, no quiso ser nada y, sin embargo (dejó escrito) «tengo en mí todos los sueños del mundo». El sueño más personal fue el del Libro del desasosiego. Estuvo años entregado a su causa, hasta que la muerte le separó de su conclusión.

Un año antes de morir vio su poesía publicada. Así que hay que pensar en un poeta oculto, que escribe para si mismo o para algunos allegados. Siempre me fascinó esa idea, la del escritor que no tiene apenas proyección, incluso la del escritor que carece completamente de la satisfacción de que su obra haya sido publicada. Hoy en día, el escritor encomienda esa difusión a un blog, que es una especie de publicación invisible, que no alcanza el rigor físico y contundente del libro, pero hace las veces de él y cumple con creces la función del mismo, pero Pessoa vivió en otra época. Creo que hubiese sido obstinado usuario de las redes sociales, de vivir hoy. Habría escrito a diario, habría ampliado a diario su diario del desasosiego, habría inventado más heterónimos. Estaría fragmentado por toda la red, no habría manera de juntar todos los pedazos y montar la figura del ortónimo, la de Fernando Pessoa, un poeta muy tímido, fumador absolutamente empedernido, lector de sí mismo, bebedor incansable de café y de aguardiente Águila Real, su ingesta favorita, en una de esas vinaterías tan fabulosas del viejo Lisboa.

 

142/365 Jack Torrance

 

Jack, quién sabe si Nicholson o Torrance,,se toma un whisky con Stanley Kubrick en el Overlook. Lo toma Jack Torrance antes de derribar la puerta con el hacha y tener cara de loco. La nieve siempre aguarda. Creo que no tengo una frase mejor en la que resuene tres veces la letra k, firme y estimulante. Lo que me fascina de la fotografía del rodaje de El resplandor (The shining, 1980) es la posibilidad de que afuera el mundo no exista, de que todo sea nieve y silencio. Los dos estarían hablando sobre el imperio romano o sobre la llegada del hombre a la luna. Hitos de la civilización, cosas que contar cuando no quede nada. La nieve intimida a su modo, se impregna en el carácter de quienes la observan o la pisan o la odian, y hace que las tramas novelísticas en las que aparece sean de corte agresivo, estén adornadas de muertos y la música que la amenice sea minimalista, de violines muy levemente acariciados, de guitarras lamentándose continuamente. El invierno cobra sus peajes. En Boulder o en Moscú. Gente que se desquicia cuando el termómetro se viene abajo. El frío es la oscuridad a la que acudían los románticos y los góticos para contar sus miedos o para hacer que otros los tuviesen. 

Lo fascinante de El resplandor es la posibilidad de que todo haya sucedido y un velo nos lo enturbiase. El modo en que Stephen King (otra k) dosifica la retirada de ese velo y el modo también en que lo aparta con violencia y deja que todos los demonios afluyan es parte de la moderna literatura (o cine) de terror. La frase convenida como un mantra perverso en el que se encalla la novela que Jack se ha conjurado a terminar. All work and no play makes Jack a dull boy ("Solo trabajar y no jugar hace de Jack un chico aburrido"). El escritor cree estar avanzando, pero es un bucle, es un agujero en la malla del éter, es un estribillo en una canción diabólica. Hay que ir al Overlook. Probar allí a empezar una novela. No llevar a nadie. Delirar solo. Hablar con la nieve. Jugar. No aburrirse. Desdecirse línea a línea. Crear para creer en la majestad de las sombras. Porque será un relato oscuro y, al final, no romper ninguna puerta, ni perderse en un laberinto de frío. 

El mar

 El mar

El mar es entusiasmo azul y las playas son su piel antigua y su cuenta de asombros. También la aristocracia del pobre, la concreción sencilla de su anhelo de esplendor. Apostarse frente a él y escudriñar su inagotable afán de infinito es comprender la fragilidad y la belleza del mundo. Se tiene del mar la propiedad de lo fugaz y de lo divino. Es una catedral sin la arboladura de los mástiles, un cielo invertido, un libro que nos lee. Hay días en que su añoranza es insoportable. Días de seco llanto o de hondo y terco sueño. Un espejo para quien se deja mirar y luego no indaga la materia de lo reflejado. Un cuaderno de apuntes de lejanías. Un alivio para cuando el aire pesa como un mal fardo de esperanzas. 

Ilustración / José Manuel Benítez Ariza

141/365 Sylvia Plath

  

23, Fitzroy Road, Londres. Era la casa en donde había vivido W.B.Yeats. Estaba bien para ella y sus dos hijos. El alquiler no era excesivo. Una ventana daría una luz preciosa para escribir. Lo haría después de atender a Frieda y Nicholas. Ted había sido infiel, una vez más. Ya nunca vivirían juntos. Esta vez se engolosinó de una chica que también escribía versos. Londres es buen sitio para morir. Después de que Sylvia Plath decidera meter la cabeza en el horno y se apagara la cortesía de la luz que tanto amó, vivió como tal vez hubiese deseado. Resplandeció su palabra poética, ese desajuste suyo del que no supo liberarse y que la invitó a desaparecer. Frágil como uno de esos pétalos que el aire incivil y el tiempo inapelable se obcecan en desmoronar, vivió en la creencia de que el don que portaba era en realidad una especie de maldición y que ese privilegio acabaría por arruinarla. Infeliz, a decir suyo, se refugió en la escritura. Ella la acogió y ella la apartó más tarde. Escribió de modo convulsivo toda su vida. No había día en que anotara algo en sus diarios o en que no manuscribiese un verso o un poema o pensara como piensan los escritores: esto que he visto no puede perderse, esto que he sentido no puede desvanecerse. Un poeta no es más sensible que cualquier otro ciudadano, pero la poesía curte y desgasta, rasga y se esmera en su delicado oficio de tristeza. Empezó a contarse lo que veía y a aplacar esa tristeza cuando murió su padre. No volveré a hablar nunca más con Dios, dijo nada más saber que su padre había muerto. Ahí Sylvia inicia su lento proceso de vaciado. En su diario (en uno de ellos) hay una anotación suelta que dice que morir es un arte. Yo lo hago excepcionalmente bien, subraya. Se levanta temprano, se sienta a escribir. Le sale un verso que dice así: "La muerte es un hueso triste, lleno de golpes". No es Sylvia la que hace esas cosas, ni la que escribe esa línea, sino Anne Sexton, su amiga del alma, cuando se entera de que ha muerto. No sabemos si Dios deja de ser un personaje de la trama en este caso.  Nos veremos alguna vez, espérame, le cuenta. Libera mi aliento de su dañina prisión. Quedó algo sin decir, el teléfono estaba descolgado. El amor, el que hubiera, era una infección, querida Sylvia. Anne se suicidó once años más tarde. Mis admiradores creen que me he curado; pero no, sólo me hecho poeta, escribió. Ya no beberían martinis en el Ritz al acabar las clases. Sylvia dejó de mandarle cartas. Una hablaba de plantar patatas y criar abejas. "Esa muerte era mía", le dijo Anne a su médico a propósito del suicidio de su amiga Sylvia. De hecho, el suicidio era un tema de conversación habitual en ellas. Teatralmente, escogían con mimo las herramientas con qué hacerlo. Si Anne Sexton decía del escritor que era alguien que con unos muebles hace un árbol, Sylvia Plath era el mueble y era el árbol.

2

Después de que eligiera el horno, abriera la llave del gas y metiera la cabeza dentro, la vida continuó. El hueso triste no descansa. Antes de irse, había dejado preparado el desayuno para sus hijos. Tenía 30 años. Su primer poema lo escribió a los ocho. El destinatario era el padre muerto. "Hubiera querido martarte, pero / moriste antes de que me diera tiempo".  Hay cientos de cartas que envió a su madre (Cartas a mi madre 1950-1963) en las que había ya algo que preludiaba un horno o algo que invitaba al hueso a que la mirara con afecto. La niña y luego la adolescente contaron una enfermedad. Era la escritora en ciernes la que se volcaba en la hoja en blanco, que ocupaba el lugar de una familia como las demás. Se escribe con lucidez cuando no se puede hacer otra cosa que escribir. En la época de universidad, Sylvia intentó quitarse la vida. El instrumento fueron unas pastillas para dormir. Las ingirió en un hueco bajo el porche de su casa. Permaneció dos días desaparecida. Al oírla gemir, dieron con ella. La internaron en un hospital psiquiátrico y sufrió los efectos de una terapia de electrochoque. Los dos verbos, dormir y morir, tienen en común la misma sustancia de clausura. También ese amago de fin era material de trabajo. Tal vez la tentativa fallida afinó a la escritora. Poco más tarde, se la becó para que estudiara en Cambridge, en Inglaterra. Allí conoció al poeta Ted Hugues, al que amaba profundamente, al que odiaba con la misma vocación. Es, le dice a su madre en una carta, increíble. Siempre lleva el mismo jersey negro y una chaqueta de pana con los bolsillos llenos de poemas, truchas frescas y horóscopos. Era "un Adán desgarbado y saludable, mitad francés, mitad irlandés, con voz de dios tronante, un bardo, un contador de historias, un león, un trotamundos". La joven Sylvia se prende del héroe de las letras. Se entrega a él a sabiendas de que Hugues es un poeta laureado con fama de mujeriego. Pasan la luna de miel en Benidorm, que se reconvino en sus cabezas como el pueblo idílico de pescadores y casitas blancas. Era el primer hombre que se preocupaba por las palabras en la misma medida que ella. "Dijo mi nombre, Sylvia, y de un soplo barrió el desierto que ocultan mis ojos". Se puede encontrar el amor en un poema escrito a cuatro manos, aunque no hay noticia de que escribieran alguno juntos. Sylvia sólo escribió dos volúmenes de poemas en vida, Ariel y El coloso. La poesía póstuma es abundante, sin embargo. La campana de cristal es su único novela. Casi toda su producción es diarística o postal. 

3

Plath es otra escritora rota. Dan juego los atormentados. Lee uno lo que se sabe de ellos 

y cree estar facultado para que la obra que dejaron adquiera un sentido distinto. Probablemente suceda. Que sepamos la dimensión de las cicatrices para meter en ellas el volumen de las palabras. Que el ruido del texto sea idéntico al de la vida y escribir sea una extensión dramática de esa tragedia privada. La caligrafía del dolor es ilegible muchas veces. Tenemos la experiencia, pero perdimos su significado, como escribió T.S. Eliot. Tenemos la misma condición de lo humano, pero la argamasa que une los trozos es caótica y posee vida propia. Sylvia Plath temía estar sola consigo misma. La soledad es un indicador de todos los demás indicadores de que algo va mal. Lo que prosigue, desafiante, es la escritura. Mientras el mal la carcome por dentro, con ese desvanecerse lento al que se ha ido preparando toda su vida, las palabras brotan con adámico afán. Antes de morir, le escribió a su madre: "Soy una escritora de genio. Se me ha concedido el don. Estoy escribiendo los mejores poemas de mi vida, los que me harán famosa". Ese deseo de perdurar, de ser reconocida en la literatura, no la abandonó jamás. De hecho, esa inclinación vanidosa fue la que hizo que se enamorara de Ted Hugues o que buscara siempre amistades que leyeran o que escribieran. Todo eran libros. Los escritos, los leídos, los por leer, los por escribir. Quiso creer en la ternura hasta que vio en el suicidio el acto de ternura más elocuente. Irse sería un ejercicio sintáctico. Unir una frase a otra. Dar con un punto concreto que cierre la idea que se desea contar. La vida era la idea. A Sylvia la habitó un grito, cojo un verso suelto que tengo delante. Las nubes eran figuras pálidas, irrecuperables. La fugacidad del cielo es la misma que la de la tierra. El cuerpo es una sombra que antojadizamente vacila y desoye la admonición del alma. O es al revés y es el espíritu el que danza y se yergue y acaba tumbado o encogido, mientras que el cuerpo, obediente, se agita, se comba, se dice y se desdice hasta que lo devasta la enfermedad o lo sorprende la visión final, la de un horno en una cocina de una calle de Londres en la que vivió el poeta Yeats. Ya no hay anhelo griego, se enseñorea la sonrisa del acabamiento, todo parece decir hasta aquí hemos llegado, escribe en Límite, su último poema. Fue vertical, pero hubiera preferido ser horizontal. 

140/365 Amy Winehouse

 Lo asombroso del talento es que no precisa cambiar nada sino que se limita a copiar patrones y hacer que parezca todo nuevo. Interviene la calidad del material que se rescata. Puedes tocar un clásico del jazz sin modificar una nota, sin que intervenga la moda imperante. Puedes escribir un soneto como si fueses el mismísimo Petrarca, perdonad el atrevimiento. Amy Winehouse es la Billie Holiday o Aretha Franklin del siglo XXI. Le sobra talento (conjugo en presente, como si viviese todavía) y se le nota a gusto con el repertorio. Su voz suena creíble y, por momentos, pareciera que estamos en Detroit y que un jukebox de un motel de carretera estrena hits de la Motown que una negra adolescente baila con una botella de Coca-Cola en la mano. Como si las Ronettes reviviesen su esplendor. El soul ha regresado: tal vez nunca se fue, pero estaba agazapado en distorsiones, escondido en melodías pop, a la espera de recuperar el cetro perdido. Politoxicómana, bulímica, anoréxica, depresiva, insegura, problemática. Todos esos adjetivos (ninguno feliz) la esculpieron a fondo. Tal vez fuese lo que fue e hiciera lo que hice por cargar con todo ese peso de tragedia. Si hace todo esto presa de su particular alquimia narcótica es que es de verdad una excepcional artista, una gema absoluta. El resto es la galería del morbo, la sórdida evidencia de que el genio casa bien con los excesos o que quizá ambos sean la misma deslumbrante cosa. Su peregrinar a clínicas de desintoxicación sólo incorporan flashes a la biografía. La experiencia en el lado oscuro alumbra prodigios vocales, letras heridas y bases rítmicas dignas de figurar en una antología sublime del soul de los cincuenta.

Rehab, esa intoxicada declaración de principios, ilumina el sendero por el que discurren las convicciones más íntimas de la diva: "They tried to make me go to rehab but i said 'no, no, no' ". El resto no difiere de este estallido de dependencias, adicciones y demás conglomerado emocional de depresiones, desencanto y rebeldía. Amy asume los riesgos, depone toda actitud conciliadora y se tira de cabeza a los titulares incendiarios de The Sun o a las revistillas de chismes que han encontrado en esta bruja inspirada el vellocino de oro. La industria del ocio requiere exvotos de este calibre: gente sacrificable que acumulan méritos para engrosar el índice de mitos. Amy Winehouse entusiasma por su chulería: al fin y al cabo es ella la que se despeña, la que embota nuestra capacidad de análisis y fomenta la sospecha de que tan sólo está siendo iluminada por las luces de la fama. Cuando su esplendor se desvanezca es más que probable que tengamos un voluntario lo suficientemente atolondrado y genial como para empantanar su futuro a base de chutes de heroína, ingestas masivas de alcohol o rayas infinitas de coca. He dicho uno: tendremos un ejército. Es cosa de que alguno descolle más y merezca portada en Rolling Stone o el honor de tener algún número uno en el Billboard.

Por debajo de la diva cochambrosa (esa imagen da, ese aspecto alimenta) está su música maravillosa, el difícil equilibrio entre el respeto a la tradición de la Tamla Motown y al riquísimo patrimonio de sus éxitos y la metódica prospección de mercado que su sello y sus productores (debe tener una caterva bochornosa de intermediarios, figurines y hasta consejeros médicos y espirituales) hicieron para calibrar el impacto de un disco vintage, ajeno a la demanda de una juventud (que es la que compra discos a tutiplén a pesar de las descargas o el streaming) huérfana de símbolos y embrutecida por una educación musical diseñada en laboratorio, planeada para bombardear las memorias de los móviles y reventar el aire con eternas transferencias bluetooth con pitido final a modo de orgasmo tecnológico. Amy iba a otra cosa (ahora paso a conjugar en pasado) y la conclusión fiable es que era también de otro tiempo. Una especie de anomalía festiva. Una cabeza clásica en un envoltorio contemporáneo. No pudo (no quiso) llevar una vida tranquila. No le convendría, no sabría, no le gustaría cuando la tuvo. Se la llevó una ingesta masiva de vodka, pero podría haber sido cualquier otro accidente narcótico. Era de una honradez ejemplar. Su vida privada no necesitaba serlo, pero sí su coherencia musical, aunque la traicionara a veces (más de la cuenta) el subidón de las drogas y no diera con la compostura en un escenario. En el estudio Amy era una artista más entera. Disponía de tiempo, no daba la cara, podía refugiarse en cierto anonimato. En el fondo, quizá no aceptara la fama y se metiera muy adentro cada vez que cogía un micrófono o se daba la gran vida en los pubs londinenses. Mi vida puede descarrilar, pero dejadme que os cante algo, parece susurrar. Esta judía británica es sofisticada. No hace lo que otros, lo que nadie. A veces suena a Nina Simone o a un Tom Waits sin embrutecer del todo. A veces suena a algo que no se conoce. Como si escucháramos soul por primera vez. Como si las canciones importaran una vez más. Se fue pronto. Qué malo eso de tener que conjugar en pasado. 

139/365 Charles Baudelaire

 

 

 

Al final va a ser el tedio de vivir del que escribía Valéry el signo de este tiempo. Ese hastío con el que los días lo emborronan o lo vacían todo o esa melancolía dulce de la que no se posee deseo alguno de salir y la acunamos con afecto y le damos la más alta de las atenciones. Es el spleen. Hay palabras hermosas que encierran toda la dureza o toda la dulzura. Pessoa no alcanzó las cotas de puro malestar que contiene Baudelaire, pero su desasosiego es similar, encuentra en las mismas acciones (divertirse, amar, trascender) los mismos desencantos. Cosa de los humores que trajeron los griegos. El spleen es el bazo, que es donde se segrega la bilis negra que se asocia invariablemente al ánimo. Lo que hace el poeta tocado por el spleen es, una vez encontrada, escarbar en la herida, hundir ahí toda indulgencia. Hacer de la semilla misma una tentativa de ceniza; contener la locura para que no se irradie, pero prestarle oído y acompasar el ruido del cuerpo al suyo; dejarse cortejar por lo siniestro y acostumbrar el alma a que flaquee y se duela. Nadie como Baudelaire para escarbar, hundirse, enloquecer o dolerse. Habrá quien adquiera ese don triste con afán más fiero, pero ninguno lo vio antes ni nadie se atrevió a confiar al lenguaje su transcripción exacta. Si se lee por primera vez tardíamente, no se ve el roto de sus palabras, todos esas imágenes rotundas, radicales, rebeldes, pesimistas o decadentes. Nos pide que nos embriaguemos. Lo hace con una claridad tan limpia que cuesta no hacer acopio de todos esos elixires con los que el alma se perfuma cuando lo podrido la cubre. Porque es esa la vocación primera de Baudelaire: avituallarse de belleza y de vida para que no se las eche en falta cuando empiecen a emborronarse o se disuelvan en el aire hasta que nadie las perciba. Lo que no ha sido bien entendido es que esa ebriedad que exige el poeta no es únicamente física (ese enturbiarse el cuerpo, ese dejarse doblegar, ese morir un poco) sino lingüística, es decir, poética o literaria. Por eso (sigo pensando para mí) Baudelaire debe leerse cuando todo nos produce el más grande de los asombros. Hay una edad en que ya no nos escandaliza nada. Ni los gestos ni las palabras. Estamos demasiado maleados para que un poeta tocado por la desgracia nos desgracie más aún. Sentiremos una cierta comprensión, pero no nos deslumbrará. No hará que repitamos ardorosamente versos suyos (ojalá supiese francés) o que se haga cada vez más firme (hasta que se desdibuja esa nitidez y se deslíe con paradójica presteza) la clarividencia de su pensamiento, que es el fundador de una modernidad, el verdadero aliento de casi toda la literatura que le prosiguió. Toda esa sordidez sin bibliografía, comida a dentelladas, sentida adentro como un despiece lento, hace que se lea con la sensación de estar asistiendo a una especie de confesión de la que no deberíamos ser depositarios. La moralidad del poeta es la nuestra, pero es él quien la registra, el que con dureza la ordena en un libro fundamental (Las flores del mal) y, más que el propio libro, en un sentir baudelairiano, atentatorio contra el orden, declaradamente turbio, escandaloso. La indigencia, el alcohol, el opio, la sífilis, la locura o la incredulidad religiosa eran también literatura. Tal vez no haya subversión ahora en ella, pero la radicalidad de sus enunciados creó en la Francia del XIX un destrozo enorme en la moral reinante. Qué alegría más grande da saber que un libro puede escandalizar de ese modo. Que pueda prohibirse. Que el nombre de su autor haga que los ignorantes (los torpes, los ciegos) se persignen o que las mujeres se ruboricen y cierren las piernas mientras leen, no vaya a ser que algún pequeño espasmo les descuadre el gesto y alguien pregunte qué leen, Porque esas flores eran las de sensualidad y de la belleza, aunque nombraran con fervor el mal, el arrebato puro del mal cuando se hace cuerpo y toca el nuestro. Todo es amor y todo es odio. Todo es una batalla contra lo anodino y contra lo puro. Baudelaire es contradictorio adrede. Mira la hermosura y descubre que toda ella procede de un equívoco o de una fugacidad. Escribe para escapar de esa irreparable herida. Ah belleza, leemos en su Himno, ¿del hondo cielo vienes o del abismo surges? Que nos reconforte su veneno, que nos abrase su fuego, que venga Dios o el Diablo, el infierno o el cielo, pero que lo desconocido nos conduzca a la verdad. No llegaremos. Él no lo hizo, pero nos mostró un camino. Eso creemos los que amamos la poesía. 

138/365 José Ángel Valente

1

Cruzamos desiertos, desolaciones enteras sin nombre, luces remotas que a lo lejos proclaman la ceniza. 

2

La palabra es la única propiedad, el pulmón hondo y limpio que hace que el aire transcurra entre lo dicho y lo respirado, en el vértigo y en la fiebre, en el pulso íntimo, en el escándalo de la sangre.

3

Yo tenía ante mí la semilla, pero la decliné, me contuve de añadir nada más, ya estaba todo dicho, no había nada por hacer y ni siquiera lo dicho y lo hecho me conmovió. Fue un fulgor sin restañar la semilla . Una herida en la misma oquedad de lo absoluto. 

4

Mi casa es no mi casa, ninguna lo es, lo son todas. Ni yo soy quien parece, nadie lo es, todos lo somos.

5

El aire se nombra a sí mismo y no se escucha. Es un dios el aire. El fuego también se nombra, voz baldía. Es un dios el fuego. Así el agua, así la tierra. El aire deshecho en pétalos. Dulces o secos. Jadeantes. El pájaro toma conciencia del aire percutido. Lo atraviesa. Da al vuelo la consideración más alta. Una metafísica. 

6

La palabra no se consume, da siempre de sí un sucesivo alarde de claridad. Linde de lo oscuro, dijeron. Ocupación inmarcesible de la eternidad. 

7

Subes a lo hondo, vértice de la sed, encendido para siempre clamor como un puente hacia la luz o como un temblor que se obstina en brotar continuamente, en darse como quien de pronto carece de motivo y se entrega sin pesadumbre al silencio.

8

Lo peor es creer que algo ha empezado o que algo está a punto de finalizar. Pues no hay antes ni después. Las palabras carecen de la ortografía del tiempo. Es todo arremolinado hoy. El vano ayer. El entenebrecido mañana. 

9

Como una lengua de pálido fulgor que se desdijera en el blanco ocaso del silencio. 

10

Un navío deja que se le desarbole el cuerpo izado al aire como espuma. Lo arruina una tempestad. Lo silencia un eco mordido, un afán limpio de sacrificio. Se hunde con lentitud la madera antigua. El alcázar entero ha perdido toda compostura. Está el agua cubriendo la última verga. Debajo todo es ripio y clausura. Pronto no quedará nado, salvo la velocidad del olvido. Ni eso. La palabra únicamente. Ella ocurre. Se la ve descender. Ahora está diciendo qué vio. 

 

137/365 Patricia Highsmith

 

Leí que Tom Ripley tardó en venir al mundo. Su madre lo pensó y lo pensó muchas veces. Ninguna de las formas que prefiguraba para su personaje le satisfacía. Lo que Patricia Highsmith no encontraba era la postura. Cuenta que vivía plácidamente en una casa de campo. No tenía preocupaciones importantes. Las normales, las del escritor que no encuentra el tono o el estilo o incluso la trama. Primero hay que dar con el tono y luego viene todo lo demás, pero le faltaba el dolor, la rabia, la maldad incluso. Para alumbrar a Tom Ripley, un hijo de puta fino, uno de esos personajes malignos que arrebatan el corazón del lector desprejuiciado, Patricia tuvo que abandonar la comodidad. Cuanto más confort tenía, menos avanzaba la forja del personaje. Dice que su escritura era flácida. Por eso decidió sentarse en el borde de una silla. En ese posición poco favorable, el cuerpo es el que ordena qué hay que escribir y qué no. La idea confesada es que fuese el propio Ripley el que escribiese la trama, no ella, no el agente externo llamado Patricia Highsmith. Ella quedaría en una especie de corrector, pero la trama la dictaría el personaje. Luego opera el lector, que hace que su asesino (Ripley lo es de modo sustancial) caiga bien, adquiere incluso el rango de héroe, un seductor, una representación ambigua de cierto orden moral poco argumentable, de escaso afecto por las pautas adquiridas por la cultura. Patricia Highsmith tiene esa virtud: logra que la realidad se ponga en duda. Que la apacible normalidad guarde un resquicio de locura, un desatino, un hueco por donde se cuelan (sin que lo advirtamos) todos los demonios. Y la culpa la tuvo la silla, ese forzamiento intencionado del cuerpo. Se escribe bien del dolor desde el dolor. Por eso hay que sufrir para escribir bien. Por eso la paz (el amor, la armonía, la bondad del espíritu) son menos creíbles por el lector inteligente, es decir, por el que ha sentido dolor, por el que ha padecido y ha leído también en el borde de la silla. Ripley tiene talento para las matemáticas y para la envidia. Adora el refinamiento, la aburguesada construcción de la seguridad familiar y cierta inclinación a sentirse propietario de lo que es ajeno. También las vidas son refinadas y ofrecen seguridad y hacen que deseemos dominarlas. Incluso cancelarlas. Ripley es el amoral perfecto que Patricia Highsmith trató de reprimir. La escritora tuvo una madre que trató de deshacerse de ella ingiriendo aguarrás (o puede que trementina) cuando la tenía en su vientre. Si hay que buscar un origen, que tampoco es cosa necesaria enteramente, podría estar ahí: en la barriga de mamá, en el gesto de agarrar la botella y acercarla a la boca con la intención de acabar con lo que quiera que hubiese por ahí adentro y tal vez (no es parte necesaria en la ecuación) con ella misma. No condujo a nada terrible beberla. No hubo aborto ni la madre padeció más allá de un dolor de estómago. De ahí nace la escritora, probablemente. Una vez pidió a Dios que la perdonara por emplear su talento en favor de la fealdad y de la mentira. Las lecturas cristianas de la infancia, junto con las de Poe o los clásicos rusos, hicieron de ella una extraordinaria transcriptora de la moral y de los buenos principios, pero descubrió que era más divertido (empleo el adjetivo con timidez) echar a perder una historia respetable con el concurso de algunos añadidos bastardos, por emplear ahora un adjetivo eficiente. El don nadie de Ripley es el hombre de nuestro tiempo: no soy alguien con algo de lo que presumir, no tengo nada que pueda considerar realmente mío, pero puedo ser lo que se me antoje, puedo ser cualquiera, tengo la posibilidad de dejar de yo y convertirme plácida y lujuriosamente en otro. 

Mentir también es el oficio del escritor. No sólo la mentira como un ejercicio casual, traído a beneficio de una circunstancia pequeña o muchas cogidas de la mano yendo hacia un mismo fin, sino como manera de vivir y hasta como la esencia de esa vida. Mentir y matar. No sé si debemos llevar su apasionamiento por la cosa truculenta y la decisión de unos de mandar al otro barrio a otros. Convendría, como en cualquier indagación literaria, partir de la idea de que la ficción es un estímulo que no siempre tiene que mover la brújula de lo real. Highsmith fue una consumada creyente del asesinato como una de las más bellas artes, como sentenció Thomas de Quincey. Hay en sus novelas personajes que llevan una vida ejemplar sin que tengamos hasta bien avanzada la trama que son unos perfectos psicópatas y que pueden deshacerse de la vida ajena con la misma facilidad con la que arrojan la basura al contenedor o pisan inadvertidamente una hormiga en la acera. Lo que comienza con un intercambio de opiniones accidentales puede concluir con una tragedia griega. Cualquiera puede manejarse con sorprendente naturalidad en los asuntos más turbios, aunque en casa, cuando pone la mesa o da a sus hijos el beso de buenas noches, represente a la bondad de un modo antológico. Se miente y se mata con la misma vehemencia y con la misma soltura. Escribió en uno de sus diarios (recientemente publicados, deseando hacerme con ellos) que lo esencial de la novela es el individuo que se siente desplazado. Ese desplazamiento es la raíz del mal que recorre toda su obra. Brindaba "por todos sus demonios, por las lujurias, por las pasiones, por las avaricias, por las envidias, por los amores, por los odios, por los extraños deseos, por los enemigos reales e irreales, por el ejército de recuerdos contra el que lucho. Ojalá no me den nunca descanso". No se lo dieron, a beneficio nuestro. Al final de su vida, en Suiza, escribió entre gatos y caracoles, entre cajas de cerveza y postres de supermercado, fumando un cigarro tras otro, desde que abría los ojos hasta que los cerraba. Quizá fumara en sueños. Hasta que dejó de escribir, la Highsmith (así la llamaba mi amigo A.) fue un bicho de una rareza maravillosa. A todos ellos les debemos algo también maravilloso los que creemos no poseer rareza alguna, que sería cosa de poner las cartas sobre la mesa y ver quién tiene más trucada y envenenada la baraja. La Highsmith nos dio la culpa. Toda la culpa. Entera. Para nosotros. Nos ofreció ese delicado artefacto mental, un poco cristiano y otro poco no. Yo prefiero que la palabra delito sustituya a la de pecado, pero ella nos demostró que las dos son la misma cosa. Cometes un crimen en un sueño y te despiertas aliviado. Respiras hasta que no queda aire en la habitación y sonríes para tus adentros, pero de pronto se te agita perceptiblemente la respiración. A tu lado, la mujer con la que duermes tiene un cuchillo bien hundido en el pecho. No hay nadie más en la casa. Tú no tienes ni rastro de sangre. Entonces se te ocurre que debes deshacerte del cuerpo. Es lo primero que te viene a la cabeza. Maquinas formas de hacerlo desaparecer. Ninguna te satisface. Mientras das con la menos ridícula, piensas en qué dirás cuando te pregunten dónde está tu mujer. Se fue con una hermana suya, hacía mucho que no la veía. Conforme reemplazas una explicación por otra, notas que un leve cosquilleo de satisfacción te ocupa la parte de la cabeza que no está entretenida con borrar los indicios del crimen. Ese leve cosquilleo avanza y se transforma en verdadero placer. No hay ningún espejo, pero estaría bien ver tu cara. Sonríe como si acabara de darse de bruces con un juguete nuevo y supieras que nunca más volverás a estar aburrido. En el mejor de los casos, si eres Patricia Highsmith, cojas la silla más desfavorable, la que menos se acomode a tu culo, la silla más dura de la casa, y escribas con temeraria calma todo lo que vas a hacer en adelante. En ese momento, justo cuando has acabado la primera frase, es cuando tienes claro por primera vez qué quieres ser en la vida. Y hasta es posible que tú no entres en ese proyecto.