Pereza

 

Estoy alertado contra la pereza, se me ha informado de su influjo riguroso, mi voluntad está avisada de que posee malas artes y de que caer en alguna no es infrecuente ni, en la mayor parte de los casos, desagradable, pero por mucho empeño que pongan en contarme el mal que pueda causarme no pongo obstáculo alguno para que me abrace. En cierto sentido, facilito el acceso, dejo abierta la cancela, abro las ventanas, dejo que mi cabeza no se oponga y le pido al resto del cuerpo que se deje hacer como tantas veces, que no se ponga tenso ni exhiba en ningún momento un gesto reacio, un indicio de que está siendo invadido. De la pereza, de lo que me incumbe de ella, amo su absoluta intimidad, amo que no me obligue a nada, amo que me mime sin tocarme. De cuanto la pereza ofrece es su comprensión lo que más admiro. Está ahí siempre, espera siempre, conoce el placer que concede y la rutina formidable de su estricto desempeño. La pereza comprende que a veces la desechemos, no aceptemos su confort indolente, no queramos tumbarnos a su raso, contemplando el manso sol que regala. No sé quién fue el que antepuso tener hambre y sed al hecho mismo de beber y de comer, de modo que únicamente así la bebida y la comida serían de verdad apreciadas. Yo aprecio la pereza. Su lujuria inversa, su condición contemplativa. Es en su recogimiento donde advierto la bondad de mi corazón latiendo y de los pulmones subiendo y bajando en mesurada danza. 

La pereza es una bruma confortable. Uno se declara un poco Bartleby y cancela toda posibilidad de abordar una empresa. Lo expresa con el mayor tacto posible, pero prefiere no hacer nada, no involucrarse en nada, no sentir que los demás esperan algo de uno mismo y aplicar el esmero esperable. Se dedica entonces el ánimo a asuntos mínimos, de escasa o nula nombradía, de los que no afectan a nadie y de los que nadie habla. No debería ni hablarse de la pereza. El hecho de nombrarla la violenta. Como si esperase que de pronto se quisiese echarla a andar,,impedir que prosiga su sustancia sin sustancia, su admirable galbana. No es tanto desidia o holgazanería, que también, sino algo mucho más hondo, de hondo calado metafísico. 

 Yo lo que ansío es la molicie. Tiene mala fama la molicie, palabra que procede remótamente de la griega "malakia", nombrando lo blando, lo suave, hasta lo débil, aplicados esos atributos al estado de la mar. De ahí se pasa al molities latino, que viene a ser una blandura, un desasimiento. En la creencia de que la etimología surgía del adjetivo malus (malo), los romanos trocaron el término y crearon "bonacia", de donde el castellano forma "bonanza". Alejados de la nomenclatura marítima, el vocablo ha comparecido con la instrucción de referenciar lo bueno, lo que procura serenidad o sosiego o, más atinadamente, puro bienestar, esparcimiento noble. Hay términos que devienen a la lengua por decisiones erróneas, más por afectos al espíritu que respeto al progreso mismo de los sufijos o los prefijos que la conforman. Se escucha poco molicie y entra en lo posible que acabe en ese limbo de las palabras en franco desuso. No creo haberla escuchado, aunque se podría aducir que es abundante su uso escrito. Fascina que haya palabras que se prefieren escribir antes que pronunciar. El que habla, se retrae en articular entradas del diccionario que considera abiertamente cultas. Cuando se airean, en las ocasiones puntuales en que se embravece el ánimo y se decide imponerlas al discurso, se les añade sinónimos, aclaraciones innecesarias o, llegado el caso, pedagógicamente necesarias. Si yo digo que amo la molicie en una conversación casual, puedo incurrir en la pedantería. Hago magro alarde de lo que no conviene alardear. 

Con frecuencia, la erudición semántica es engreimiento, vanidad, petulancia, jactancia, ostentación, lucimiento, soberbia, afectación, fatuidad, engolamiento o envanecimiento, cuando quien la perpetra (permitidme el verbo reprobable) tan sólo recurre al volcado más preciso entre todos los posibles. No es pretenciosidad, ni inmodestia, sino pulcritud, esmero, esa finura que delata un respeto a las mismas palabras y a su escrupuloso escrutinio de la significación. Así que declaro aquí mi molicie, esa blandura en el ánimo, esa comodidad tan frecuentemente confundida con la pereza o con la holganza o con la indolencia, que cultiva el espíritu y lo expande hacia el bienestar o hacia la contemplación de su esencia, sin otro oficio que el de la satisfacción. Es esta molicie mía un letargo productivo, una especie de ociosidad perecedera, de la que extraigo casi siempre provechoso fruto y con la que mantengo una relación fluida, sostenida durante años, refinada, en lo posible, pulida a conciencia hasta alcanzar ese estado de indiferencia que me conduce, las más de las veces, al sueño más armonioso, conciliado yo conmigo mismo, feliz y hospitalario con la vida.  

El verano no entiende de etimologías. Tampoco de honduras. En la superficie, al ras de las cosas, se vive bien. El verano es horizontalidad, visado superficial, recado vago. Ha habido tiempo y habrá para la prospección habitual. Quisiera uno pasar desapercibido. Quizá no desapercibido del todo, pero retirado de la rutina, a salvo del vértigo y de la fiebre con la que se manejan los días en ocasiones, conmovido por la pereza, obligado a contarle los secretos, afincado en su territorio pequeño, de susurros, de palabras que apenas se izan en el aire, caen y pierden una parte de lo que desean revelar. El verano, el que ya tengo aquí, rondando la ventana, quemando la acera, matrimonia bien con la pereza. O al revés. En esa querencia de cosas que ensamblan bien, yo escribo. No me sale nada que me exija mucho. Nada que me ocupe mucho. Está el texto, un poco traído sin gana, a pesar de su extensión, como comido también de pereza. Tal vez debiera haberlo aligerado, detraída la suma de lo accesorio, podada la parte magra, hecho sucinta expresión de algo que, bien contado, no tendría ni que ser contado siquiera. Este texto no debería existir. 

Jazz / 6 / Pannonica

 

Pannonica de Koenigswarter (Kathleen Annie Pannonica Rothschild de Koenigswater, no me dejen solo al volver a escribirlo) vio morir a Charlie Parker y a Thelonius Monk. Los había acogido en su casa, una suite en un hotel en la Quinta Avenida de Nueva York por la que desfiló el mejor jazz del siglo XX. Pannonica tenía dinero para pagar todas las suites de todos los hoteles de Nueva York. Charles Rothschild, su padre, era un eminente banquero inglés, más por tradición familiar que por vocación. Lo que verdaderamente le hacía vivir era la entomología. A su hija le puso Pannonica por una mariposa a la que adoraba. Cuando pequeña, en la época en que parecía una princesa de un cuento, la retuvo en un castillo lleno de obras de arte. Luego se suicidó. Nica (así se dejaba nombrar) no tardó en abrirse paso, en inclinar la vida a sus caprichos, en ser una hermosa anomalía, una excentricidad maravillosa. Una mariposa no puede estar encerrada en un torreón. El jazz hizo de aire para sus vuelos. La aristocracia británica no la contentaba, no cubría sus expectativas, no casaba con su personalidad libérrima. 

Jules Koeningswater era un barón ruso que amaba pilotar aviones y del que sabemos que se prendó de Pannonica por tener esa misma insólita afición. Se casaron en 1935 y  se separaron en 1952. Eran ricos y eran judíos. Jules sirvió a De Gaulle contra las hordas nazis en la Segunda Guerra Mundial y se ocupó de la embajada francesa en algunos países africanos. Inquieta, de una actividad rayana en lo enfermizo, la señora Koeningswater se alistó en el ejército de De Gaulle y luchó junto a su marido, llegando a ser locutora de radio, conductora de ambulancias y teniente al mando de la logística en el norte de África. Tras el conflicto, Pannonica vio cómo los Rothschild embocaron un más que severo proceso de decadencia económica: bienes requisados por los dos bandos, los nazis y los franceses. Aburrida, cansada de esa vida itinerante, carente de estímulos, decidió residir en Nueva York. Era la ciudad perfecta para un espíritu inquieto como el suyo. Con apasionamiento, con el entusiasmo del asombro perenne, con la voracidad de un hambriento, se convirtió en la dueña de las noches de la aristocracia, en la gran señora de la vida urbana, la de los salones fastuosos de la alta sociedad en los que departir sobre filosofía o incendiar la convivencia de la élite con cualquier chascarrillo que escuchara. Fue (además) una defensora a ultranza del mundo de los negros. Por muchas razones, por ninguna. Por lealtad al ser humano, por tener algo contra lo que luchar. Lideró muchas pequeñas batallas, las domésticas y las públicas, por la dignidad de esa raza en los Estados Unidos. Quería sacarlos de su precariedad económica, ofrecerles un futuro en el que no precisaran drogarse, en el que la violencia policial no los tuviera más tiempo en la cárcel que en las calles, que eran otra cárcel. También se hizo musa y protectora del jazz de la época, del bebop. Esa es la historia a la que prestamos atención. Era un figura totémica para ellos: les daba seguridad, estabilidad laboral, protección legal, apoyo emocional, incluso refugio doméstico.

La baronesa lo dejó todo por amor, como en tantas canciones, boleros mayormente. Cuentan que camino del aeropuerto, se paró en casa de un amigo, el pianista Teddy Wilson. Este le puso el disco de Thelonius Monk en donde atacaba Round midnight. Fue un deslumbramiento que le hizo no coger el avión, dejar al barón ruso y a sus hijos y dedicar su existencia a que Monk le tocase piezas de jazz en exclusiva, cuando se lo solicitase, como un aplicado trabajador que se ocupase de mantener su cabeza llena de jazz. Antes de esa acogida sublime, tuvo la fortuna de coincidir en París con Monk. Se lo presentó Mary Lou Williams en el concierto de la Sals Pleyel. Era 1954. Esa amistad (más seria)  duró casi treinta años en los que no había más genio que Monk en este mundo a ojos de la fascinada baronesa. Esa relación tan extraordinaria no impidió que Thelonius se casara con Nellie, por lo que los conciertos privados crecieron en público. Ninguna de esas circunstancias (las del matrimonio, la de compartir al genio) le preocupó lo más mínimo a Pannonica. Siguió con su patrocinio a tiempo completo hasta que el pianista murió. Ninguno de ellos alentó una relación amorosa. Era el arte cuanto anhelaban. En el sepelio de Monk, la prensa hacía fotos de "las dos viudas", sentada una al lado de la otra, en el mismo banco de la iglesia. Hasta se tenía de ellas la idea de que consentían ese matrimonio extraño en el que un hombre es adorado por dos esposas. 

Pannonica era la puta de los negros, ese era uno de los insultos más repetidos. A Monk no le importaba otra cosa que no fuese su música. Monk era un artista introvertido, un gigantón de casi dos metros y ciento cincuenta kilos que tocaba el piano como si fuese un ángel liviano, un iluminado al que una fuerza mágica le hiciera mover unos dedos delicados (incluso en la fiereza de su desmedido tamaño) por las teclas y hacer poesía. Eso de ser un tipo tan enorme y hacer unas cosas tan extrañas (tocar jazz, adornar su cabeza con esos sombreros tan insólitos y vestir como un dandy arruinado y digno) le granjeó no pocas enemistades: blancos, en su mayoría, que detestaban el jazz, y policía de blancos, que no tardaban en pillar marihuana en las maletas del músico o en el Bentley de su protectora. En alguna ocasión, para evitar que le retiraran la licencia que permitía a los negros tocar en cabarets y en antros de comarcal, fue precisamente Pannonica quien se declaró dueña de la mercancía. No siempre fue útil el ardid: Monk perdió la licencia un par de veces, lo que no significó que no tocara. El Monk clandestino, el genio regalando inspiración y huyendo después, a lomos del imponente Bentley azul plata por los estados pobres de la Unión. Una de las cosas que más le gustaba a Pannonica era montarse en su coche millonario, descapotable y cálido, y recorrer los clubs de jazz neoyorkinos. Le encantaba cerrarlos, meter dentro al genio que más la hubiera impresionado esa noche y fotografiarlo con su Polaroid. De hecho la colección de instantáneas que hizo la baronesa pasa por ser uno de los mayores y más hermosos bancos de imágenes que nadie haya hecho a propósito del jazz y de sus artistas.

El título de baronesa no le disgustaba a Pannonica. Esa manera de llamarla era muy de su agrado. En las fiestas de sociedad, entre humo de cigarrillos caros, copas y pompa sin circunstancia, pedía que la llamaran así: "Baronesa". En privado, en sus jam sessions, era Nica. Algunas de las más deslumbrantes piezas del jazz están inspiradas directamente en ella. La mejor (Pannonica), la entregada por Thelonius Monk. En 1954 la baronesa deja París (verdadero hogar, en el fondo, cuando se cansaba del trajín de la Gran Manzana) y se instala con su hija  favorita, Janka, en el Stanhope, uno de los mejores hoteles de Nueva York. Los otros cuatro hijos quedan al cuidado de su esposo, del que se había separado poco antes. Prendada del jazz, eso no cambió nunca, comida por su lujuria, acoge a la élite de músicos caídos en desgracia. Bud Powell, un tipo triste y depresivo, adicto a los estupefacientes, durmió en esa suite más de una noche. Oligofrénico y epiléptico, Coleman Hawkins, el saxo que rivalizó con Lester Young en el trono del jazz, encomendó a la baronesa la delicada misión de soportarlo y conducirlo de escenario en escenario, entre las recaídas en el alcohol y las convulsiones habituales. Horace Silver, Kenny Drew o Sonny Clark, a los que no se les conoce adicción que la baronesa pudiera paliar, fueron también visitas habituales del Stanhope. Pannonica siempre hacía a sus músicos la misma pregunta: ¿Cuáles son tus tres deseos? Su idea era publicar un libro en el que las fotografías ilustraran las respuestas. No consiguió ver ese sueño realizado en vida, pero una editorial francesa (ignoro si hay una edición en español) ha dado luz al proyecto, eso leí no hace mucho. Es el libro ideal para un friki del jazz. En algunas páginas de la red se lee la famosa frase de Miles Davis, su único deseo: Quiero ser blanco. John Coltrane pidió tener tres veces la potencia sexual de la que disponía y más amor en el mundo. Monk pidió que nunca le faltase una buena cama y buen piano cerca. Sonny Clark quiso tener siempre disponibles a las mejores putas del mundo. Charlie Parker pidió estar sano y que nunca dejara de tener alma para tocar su saxo. La Baronesa cuidó que ese deseo se cumpliese. Lo que debería haber sido el regreso triunfal de Bird a su club, el Birdland, fue una celebración del desastre más absoluto. Charlie llegó tarde. Tarde y muy borracho o muy drogado, serán la misma cosa, al cabo. Bud Powell, el pianista de la banda, amenizando la espera, liquidó el whisky reservado a los músicos. Charles Mingus, el contrabajista, anunció al respetable que se suspendía el concierto. Lo haría encantado. Pocos músicos más responsables y nobles que el contrabajista mestizo. Nadie vio a la banda ensalzarse en una de las muchas disputas que tenían, pero todos imaginaban que Bird no volvería a tocar. Fue así. Era la época en la que el músico estaba más hundido. Había vendido su saxofón para comprar alcohol y había vendido su alma en el trueque. Ya no era Parker. Era Bird. El mejor músico de jazz vivo. Al dejar a su banda en el Birdland cogió un autobús que debía llevarle a Boston donde tenía un contrato en vigor. Nunca llegó. Se quedó en la suite en donde Pannonica, sin saberlo, le esperaba. Le pidió agua con hielo y paz. La baronesa le enchufó la tele y llamó al club de Boston para cancelar la gira. Emitían un programa en el que Tommy Dorsey, trombonista de fuste entonces (el jazz blando, el músico sin hondura, el jefe del swing blanco, el padre artístico de Frank Sinatra) ejecutaba algunos standards. Entre uno y otro emitieron un sketch cómico. Charlie Parker murió riendo. El ataque fue fulminante. La risa, convulsa, extrema, a decir de la propia baronesa, que lo oía desde lejos, lo derribó. El doctor certificó su muerte a las ocho de la tarde del 12 de marzo de 1.955. Ella siguió haciendo lo que más le gustaba: ver a sus sesenta gatos ocupando todas las estancias de su mansión mientras ella ponía discos de jazz. 

En 1982 Thelonius Monk moría en una villa de la baronesa, Cathouse. El mecenazgo tocaba a su fin. Antes había estado diez años recluido en su mansión, enmudecido, hablaba con monosílabos, apenas mantuvo una conversación seria, interesada. Al parecer, al despertarse cada mañana, se vestía con ceremonia, se anudaba la corbata y se colocaba algún sombrero, se miraba al espejo, paseaba unos minutos por la casa y volvía a acostarse. Alejado del circuito del jazz, sin interés en tocar una sola nota hasta que falleció al sobrevenirle una hemorragia cerebral aguda. Sólo, perdido. Qué hizo en esos diez años es algo que me he preguntado algunos veces. ¿Qué es lo que hace un genio de la música cuando ya no tiene música? Esos diez años (años atrás) fueron objeto de un mal cuento que ahora estará por ahí perdido, en el trastero en donde arrumbo lo que no estoy seguro de poder tirar. Hay muchas cosas que uno jamás tira. Las guardamos en un trastero o las custodiamos en la memoria, que es una especie de trastero falso por donde entran y salen objetos y palabras, emociones y olvidos. 

Vuelta a Nica: sus cenizas fueron esparcidas por las aguas del río Hudson. Antes de ese desenlace simbólico, había superado un cáncer y una operación de corazón. En la misa una banda de jazz tocó standards y hasta hubo bailarines de claqué. Pidió que las arrojaran a medianoche (around midnight) mientras sonaba la inmortal pieza de su querido Thelonius. Para Julio Cortázar, Pannonica es la Marquesa Tica en su cuento El perseguidor. 

Jazz / 5 / Billie Holiday

 

Cuando nació Eleanor Holiday o Eleanor Fagan, su padre, Clarence, un guitarrista de jazz y trompetista frustado, un pobre hombre, como solía presentarse, tenía quince años. Su madre, Sadie, tenía trece y tuvo que aceptar un trabajo de camarera para cuidar de su hija. Nunca conoció a ese padre: conoció a muchos hombres que la tomaron como hija y ocuparon su lugar en el hogar familiar, que solía ser un cuartucho en la trasera de los bares o una habitación en una pensión barata. Cuando Billie tenía diez años, fue violada por un vecino. “Nunca tuve la oportunidad de jugar con muñecas” dijo una vez. “Comencé a trabajar cuando apenas tenía 6 años”. Se sabe que fue internada en un infame reformatorio católico. Pocos años después, pedía trabajo por locales de segunda categoría como bailarina. Esbelta, guapa, bien formada para su corta edad, zalamera, no tuvo problemas para engolosinar a los dueños, que veían en Billie el reclamo perfecto para los blancos ricos y para los pobres negros. No duró mucho porque Billie Holiday quería cantar. En Pod's and Jerry's, en el Harlem más oscuro, en la calle 133, consiguió su primer contrato. Unos veinte dólares a la semana. Más propinas. Cuando cantaba "Trav'llin' alone" la concurrencia dejaba de parlotear y escuchaba. Solo se oía ese tímido y característico ruido de cubitos de hielo tintineando en el fondo del whisky. Hay discos de jazz en los que se escuchan, pero nada como sentir esa pequeña música en un vaso de verdad, en un club de jazz de verdad.

En 1.933 Benny Goodman la vio cantar en uno de esos clubs, en uno cualquiera, no el más señalado ni concurrido, y la llevó a un estudio de grabación. Este primer contacto con el micrófono no evitó que siguiese frecuentando algunos locales de Nueva York. Iba de la barra al escenario y luego de vuelta a la barra. Tras Benny Goodman, fue la Orquesta de Teddy Wilson la que la adoptó como cantante. Hizo más de 70 grabaciones, realizó cientos de actuaciones, se formó una orquesta que llevaba su propio nombre e hizo giras exitosas por la Costa Oeste con Count Basie y Artie Shaw. Palabras mayores para una chica negra sin otro aval que su espléndida voz, plena (se dirá más veces) de matices y de verdad. Sus ídolos eran Bessie Smith y Louis Armstrong. Es la época en que se codea con las eminencia del jazz de la época: Ben Webster, Johnny Hodges, Bunny Berigan, Roy Eldridge y sobre todo, Lester Young, un tipo parecido a ella que tocaba con los mismos matices y con la misma verdad, con quien tuvo una relación por encima de las convenciones del jazz. Probó el cine en una película, "Symphony in black", delante de la orquesta del Duke Ellington. No muy a gusto como cantante de big bands, empequeñecida con la tromba sonora de la orquesta, decidió probar fortuna sola. Tenía ya las credenciales suficientes como para hacer lo que quisiera. Había desbancado a Ella Fitzgerald, como "mejor cantante de jazz" según las revistas del ramo y se la disputaban todos los locales de los EEUU. Era ya Lady Day. El mundo del jazz estaba a su servicio. Se había coronado. 

Por esa fértil época, firma con Commodore, un sello selecto, y graba lo que probablemente sean sus mejores canciones. Los nombres que vendrían después serían Norman Granz -el mejor productor de jazz del mundo, el promotor por antonomasia, el emperador de los contratos - Miles Davis, el propio Louis Armstrong, con quien actuaría en una película ( New Orleans", interpretando el papel de una sirvienta) o la sublime serie JATP ( Jazz at The Philarmonic, de la cual tenemos a mano excelentes discos), reservada únicamente para genios absolutos e indiscutibles. Esta es la biografía estrictamente musical. La accesible en cualquier enciclopedia.  Hay donde acudir, aunque también hay morralla, según he visto, para estar al tanto de la parte exenta de glamur, del caos que ocupó su vida, de la bajada al infierno, da igual cómo nombrar la miseria, ella siempre se persona convenientemente. Detrás está (siempre sucede así) la historia canalla, los episodios que marcaron su personalidad y modularon su voz en esa tesitura triste, en ese abandono dramático que ninguna otra voz ha sabido recrear nunca. Sus registros son únicos. Se la reconoce, hasta se puede hurgar en esa voz y dar con el dolor que la hace surgir, imponerse a la realidad y, con pudor, con llanto, contarla. Su sofisticación vocal, paradójicamente natural, no ensayada ni pulida, adquiría suspiros, atenuaciones, impulsos, gritos callados, inflexiones roncas calcadas de su adorada (y alocada) Bessie Smith y hasta un matiz casi infantil en el timbre que le daba texturas a veces dramáticas, otras amargas como la muerte y, en muy contadas ocasiones, joviales y festivas. Mucha culpa de este cambio en los registros vocales la tuvo Prez, su amigo Lester Young, el Presidente, un hombre triste, un perdedor como ella, un talento único como el que Billie Holiday albergaba, con el que compartió no solo primorosas jam sessions (históricas, mitológicas) en Harlem y a quien se entregó para que tutelara su ingreso en el olimpo de las diosas del jazz, sino una amistad sincera, una especie de hermanamiento en la desgracia, si se quiere pensar así. Lester la llamaba Lady Day. Billie lo bautizó President, luego, Prez. Ambos, curiosa y trágicamente, murieron el mismo año y víctimas de los mismos vicios. Estupefacientes. Heroína. Alcohol. Cocaína. Todo compuesto farmacológico que pudiera transportarlos fuera de un mundo que no deseaban, pero en el que estaban obligados a subsistir. Hay una canción ( I'll never be the same ) en donde ambos ejecutan las mismas notas. Uno al saxo. Otra con la voz. Gloomy Sunday, Strange fruit y Long gone blues fueron piezas maestras de esta química pura en todos los sentidos, el humano y el anfetamínico. La adicción a las drogas rebajó el caché de Lady Day. Su voz perdía la brillantez, pero el genio tiraba por otro lado y buscaba, en los rebajes, en la creatividad, en la supervivencia, el nuevo tono, una voz distinta que se adaptara a estos nuevos tiempos. Más míseros, adictivos y extraños. Casada y separada tres veces, Billie Holiday sufrió maltratos por parte de al menos dos de sus maridos. Uno ( Joe Guy, trompetista ) era cocainómano. El amor que ocupaba parte de sus letras (desamores más bien) no ocupó nunca ninguna parte de su vida. 

Al alma, cuando la asedian, la de Billie en igual medida que las demás, le da por convertir la necesidad en virtud. El artista, atrincherado en su decadencia, entenebrecido,  rinde más, hace que en la plasmación de su oficio se compendie mejor su quebranto, tal vez el quebranto de otros. Al arte se accede desde el dolor con más que providencia y lírico estímulo que cuando se arrima el júbilo o nos abraza la alegría. Lo tuvo, quebranto digo, con creces Billie Holiday. Dolor sin tregua, atenuado (es un decir) con las muchas adicciones, que la hacían lúcida y torpe, alegre sin propósito, en una estrepitosa espiral de destrucción. La imagino cantando en el Royal Albert Hall en Londres. Creo que no la sobrecogería el marco imponente, la suntuosa sofisticación victoriana, todo ese selecto y estirado público de la City poco acostumbrado al swing, esa fiebre negra que causaba furor en la otra orilla. Billie iba a lo suyo, iría a lo suyo. Se estaba mejor ahí arriba, mirando desde esa cima, altiva, imponente, en el escenario, dominando la escena, se estaría infinitamente mejor que en el Reformatorio de Mujeres o en la cárcel (a la que mandaron por escándalo, por posesión de drogas, por negra quizá también) o en alguna apestosa clínica de desintoxicación. En cualquier sitio mejor que encerrada. Mejor en el Carnegie Hall o en la calle 52. Hasta valdría algún tugurio de comarcal. En la barra de un bar. En la cama de algún músico recién llegado a la orquesta. Cada uno elige la forma de irse de esta vida. Algunos se dejan llevar y sobrellevan como pueden que sea el azar o el cansancio de los años los que les aparten. Otros se empecinan el elegir las armas del duelo. Prefieren excederse, confirmar eso de que vivir es siempre algo accidental y gris. El alma sensible confirma todos los pronósticos más extremistas. Al alma arponeada por los vicios más grandiosos se le fuga el numen, ese don invisible, se pierde más aceleradamente, termina arrumbada en un callejón, expuesto el cuerpo que la cobija como un fardo andrajoso. Como Poe. Como Baudelaire. Como todos los grandes poetas y los grandes músicos que sacrificaron el equilibrio (qué importa el equilibrio) para pasearse como funambulistas por el alambre resbaladizo de las horas. Billie Holiday, caída en pura desgracia, graba en 1.958 con esa pinta de absoluto abandono. Fondona, rebajada físicamente, moriría un año más tarde, mermada en registros, abandonada por los dioses, quemada por dentro y por fuera, entre la indigencia y el fatalismo. Billie Holiday, en estas fotografías, es la dama venida a menos, sí, pero exhibe una nobleza visible. La he visto en Chavela Vargas. No en Amy Winehouse, que se desquició antes de que su talento descollara como se preveía y se le diera la aureola de diva. Billie Holiday era la gran señora del jazz, con permiso de Ella Fitzgeral y de Sarah Vaughan. Su vida, sin embargo, se distanció de lo que hubiese querido la abnegada parroquia de adictos a su voz quebradísima, frágil, elocuente en donde la versatilidad (el fluir armónico, el roto por debajo de la armonía) narra cosas y las narra hinchadas de tragedia y de verdad. En la voz de Billie Holiday hay mucha verdad. Está el destrozo de un pueblo, el negro, el suyo, y está el blues o el jazz o ambos como expresión de ese sentir. Sale uno aseado y feliz de estas travesías por la bellleza. Le queda la secreta impresión de que quien nos invitó al viaje se perdió en los preparativos, se sacrificó para que nosotros pudiéramos comprender. El arte entero es un ejercicio de sacrificio. Alguien se vacía para que otro, ajeno, invisible, se llene. Rilke lo dejó escrito con más atino: "Todo a lo que me entrego se hace rico, dejándome a mí pobre".

Solía lucir gardenias en su cabello mientras cantaba en los clubs, que era donde verdaderamente ganaba dinero. Provocadora, promiscua, solía estar desnuda en su camerino. A Lester Young le molestaba ese exhibicionismo. No te traerá nada nuevo, pudo decirle. Debes contenerte, también. Las compañías de discos la engañaban, nunca tuvo a nadie que mirara por ella, que la defendiera, tan necesitada de defensa como estaba. Nunca se lucró por los abundantes materiales grabados que hiciera bajo distintas compañías. Con el final de la guerra, llegó su declive absoluto. Curas desintoxicantes en buenas clínicas (pagadas a veces por aficionados ricos, temerosos de que su musa del jazz se les fuese o por otros músicos) y cuando el dinero escaseaba o nadie se lo prestaba tuvo la soledad de su habitación, la del hotel que fuese, ese santuario en donde podía beber sin que nadie la molestase. Detenida por la policía muchas veces, Billie Holiday nunca volvió a subirse a un escenario como la Reina del Jazz.  La revista Metronome, la biblia del género en aquella época, la recordó nombrándola nuevamente Mejor cantante de Jazz en 1.945 y 1.946. En esa época, renacida, curada de nuevo, grabó con Columbia los mejores temas de su carrera. Body and soul. Sophisticated lady. I've got you under my skin. En 1.958, con su salud ya irremediablemente pertrecha, regresa a Europa en una gira. Fue un sonoro fracaso. Murió en la habitación 6A1 del Metropolitan Hospital de Nueva York custodiada por un par de policías que debían vigilar que no consumiese heroína. Estaba atada a la cama. También se llamaba Metropolitan el club donde en 1944 cantí I love my man. Nunca hubo ningún hombre, estuvieron todos, la amaron todos, la perdieron todos. Era la fruta extraña, rememorando la inmortal canción que escribió Abe Merepool al ver una fotografía en la que tres negros aparecían colgados de la rama recia de un árbol. Billie no comprendió en un principio la letra, la cantaba embutida en el repertorio, como una canción más. Luego, una vez entendida, la hizo suya. Ninguna voz podrá cantarla como ella. 

Jazz / 4 / Bill Evans

 

  I

Bill Evans es el pianista larguirucho con gafas de pasta, rodeado casi siempre por músicos negros, que fascinó a Miles Davis. Un dios hechizado por otro. También es el pianista tóxico que murió a los 51 años por la combinación de una cirrosis hepática, una úlcera gástrica y una hepatitis sin tratar. Murió hasta arriba de heroína y de cocaína, severamente desnutrido, sin que ese desorden (con el alcohol empapando su cuerpo) le hiciera flaquear lo más mínimo o le redujera un ápice su voluntad de tocar y de hacerlo como si no supiese hacer otra cosa en la vida y ninguna dolencia quebrantase su enjuto cuerpo. Junto con Duke Ellington, Oscar Peterson, Art Tatum, Thelonius Monk, Bud Powell o Lennie Tristano o, colados ya en su finiquito o principiando este, Michel Petrucciani, Tete Montoliú, Chick Corea, Keith Jarrett o Herbie Hancock forman el exclusivo club de los mejores pianistas del siglo XX. Petrucciani, el único blanco y, en mi opinión de vicioso, ninguno tan exquisito en desgranar con virtuosa elocuencia y sensibilidad las melodías. Sólo hace falta escuchar Waltz for Debby o Sunday at the Village Vanguard, ambos en directo y con el mismo trío que embelesó a todos los amantes del jazz: Scott LaFaro, en el contrabajo, y Paul Motian, en la batería. El grado de conversación entre el piano de Evans y el contrabajo de LaFaro constituye (aun hoy) un hito en el jazz (o en la música, por no reducir con etiquetas) y una evidencia de hasta qué punto dos personas en un escenario (tres si somos precisos) pueden compenetrarse al punto de que parezca uno el que está tocando todos los instrumentos. LaFaro fue signado por la tragedia. Murió diez días después de grabar Sunday at the Villave Vanguard en un accidente de coche. Luego Evans encontró a Chuck Israels y por fin, a comienzos de los setenta, dio con otro estupendo bajista llamado Eddie Gómez (blanco, no dice nada eso tampoco) con el que grabó discos excepcionales como Live at Montreux Jazz Festival, el primero que yo escuché, a finales de los ochenta, hace una vida, pero ese trío fue el favorito del artista y de la crítica. Si el jazz es imprevisibilidad, improvisación y manejo creativo de las estructuras musicales, de su desorden y de su recomposición, Bill Evans fue un músico de jazz perfecto. Dominaba la técnica del piano y remozó la importancia de la melodía. Sus standards son todavía piezas mayúsculas, referencias para otros músicos.

II

Debajo de esa planta formal y presentable estaba el hombre atormentado, el músico tóxico y sublime. Bill cierra los ojos y adopta ese gesto entre la armonía y el cansancio. Junto con Parker, Baker y Coltrane (habrá cien más, cito los que me vienen a la cabeza) representa la quintaesencia del genio insoportablemente sensible. Devastado por el abuso de las drogas, sin superar la muerte de su padre, Bill Evans volcó en su piano todo su genio creativo, su digitación portentosa y el dominio de las escalas del jazz y también de la clásica. Inseguro, frágil, destructivo, se refugió en la música. Ella hizo que todo cuadrara. Da igual a veces que no la toques, pero ser Bill Evans debe ser un subidón absoluto. Tener conciencia de que puedes crear de la nada esa belleza puede afectarte. Todo a lo que me entrego se hace rico, y a mí me deja pobre, escribió Rainer Maria Rilke. 

III

De una fotogenia que fascinaba, mezclando arrogancia y timidez, expresó su vulnerabilidad, su extrema seriedad, el arquetipo del quebranto que produce a veces vivir, más cuando se tiene el numen, la divina inspiración, el soplo del arte. Él tenía ese soplo, no dejó de tenerlo nunca. Se reía poco o nunca. Era otro al tocar, sin embargo. Conversaba consigo mismo, aprisionaba la esencia de la belleza, exploraba con magisterio el secreto de las cosas, como decía Borges. Bill Evans es la pulcritud. Sostuvo siempre provenir de unas ideas muy sencillas y de unas facultades muy limitadas. Su modestia era enfermiza. Jamás dijo nada de sí mismo que indujera la idea de que se gustaba. No conocía la vanidad, tampoco aceptó los halagos. Salía de los conciertos y se refugiaba en la habitación de hotel: rehusaba el agasajo, no deseaba ser el centro de las miradas. Quería tener a mano al camello de turno, nada más. En Paris, en Cleveland o en Madrid. Le sobrecogía la fama. Coltrane, con quien trabajó en Kind of blue, el disco inmortal de Miles Davis y del jazz, el más aclamado y que mayor influencia ha producido, no soportaba esa lentitud, toda su apatía emocional. Tampoco que un blanco brillara entre tanto talentoso negro. A él no le importaba, no le preocupó. Sólo deseaba tocar con los mejores. También que no lo molestaran. Yo toco, disfruto, cobro y me dejan ir para meterme algo a gusto, parecía decir. Hay fotos suyas en las que parece estar pensando: cuánto queda para sentarme otra vez y tocar. También si podría retirarse discretamente después y pillar algo sin que nadie le importune ese viaje interior. Quizá toque el vals para Debby, la sobrina más famosa de la historia del jazz. Justo cuando el free-jazz tomaba impulso frente al be-bop, que rompía la hegemonía de orquestas que en los cuarenta y principio de los cincuenta habían gobernado el territorio jazzístico, Bill Evans recuperó la fórmula conocida del trío con piano, pero le arrebató la tradicional primacía del piano consintiendo que el bajo y la batería entablasen un diálogo fluido con este, intermodulándose, creando atmósferas de una comunicación musical hasta entonces no conocida.  Ah, y además fue el músico blanco que dejó plantado a Miles Davis: por agotamiento, por buscar nuevos lenguajes, por volar solo. Quién ha podido hacer eso. Estuvieron juntos ocho meses.

 

IV

Ahora pienso en Bill Evans como poeta: me refiero al pianista de jazz, pero escuchado y sentido como un poeta. Pienso en Evans con sus gafas de pasta, vestido como un funcionario de prisiones. Traje pulcro. Corbata. Pienso en su aspecto de corredor de bolsa o de agente inmobiliario. Evans poeta en Waltz for Debby, su amada sobrina, cayendo en la cuenta de otra narrativa que discurre a la vera de la narrativa ortodoxa, esto es, las notas de la melodía, el desplazamiento matemático de las notas. Evans como dios de las ochenta y ocho teclas creando universos alternativos. Evans en el umbral exacto en el que se produce el delicado arrullo de la perfección . Ahí: cercándola, investigando la periferia, pulsando la cuerda invisible. Y el jazz, a diferencia de la novela, puede mantener durante un tramo largo la parte mecánica, de discurso, y la otra, la que no se deja conducir sin que un poco del alma del autor se enseñe, se ofrezca y, en la entrega, se pierda. El jazz, también a su modo, es una religión; una que maneja la palabra más inefable, la que se impregna más duraderamente: la música. No precisa vocabulario, no hay sentimiento que no sepa transmitir sin el concurso de la semántica. Pienso en los conciertos a los que no va uno, incluso queriendo. Hay días en que escucho a Bill Evans en tromba. Programo unos discos y mis amadas Bowers and Wilkins los restituyen a la realidad con pasmoso ardor. Yo creo que mis cachivaches de música están agradecidos y aprecian mi gusto. Tengo la sospecha de que no son ajenos a los milagros que reproducen. Es más: con determinados discos se percibe un esfuerzo por sonar mejor y airear con más brillantez las notas. Cosas que no se pueden censar ni validar con ningún instrumento. Mantengo con ellos una relación inquebrantable de amor puro, sin fisuras ni distracciones. Ahora suena Nardis. Me lo he puesto antes de irme a trabajar. Creo haber escuchado esa pieza cien veces, pero la escucha de hoy me está pareciendo insólitamente nueva. No se quiebra la solidez del bajo ni hay fragilidad en el piano ni debilidad en la dulcísima tutela de la batería. Habrá quien descrea de este entusiasmo mío. Cuando soy vehemente, soy más creíble. Pierdo en la atonía, en los colores pálidos. Bill Evans es color. Un blanco que se desdice. A pesar de que a veces me ponga muy triste, su música es de un cromatismo brutal. No es tangible si el que lo evalúa está fuera de campo, lejos del ámbito que cubre la invisible cámara que nos persigue y registra. Estamos a expensas de la sensibilidad que seamos capaces de atesorar. Fuera de ella el mundo es quebradizo y áspero. Bill Evans me asiste. Todo conduce, dejen que me explaye, a una dimensión etérea de la que conozco aún poco. Se va mostrando, pero no seré capaz de recorrerla entera. Vivir es saber que es inagotable. La música es la perfección estética absoluta. No la alcanza la palabra. Ningún libro (ninguno, y amo cientos de ellos) rivaliza con ella.

V

Borges (vuelvo a Borges como quien regresa a casa) dejó escrito que slo es nuestro lo que perdimos. Yo creo haber perdido a Bill Evans las veces necesarias por el placer de encontrarlo de nuevo. Me ocurre que ese regreso justifica todo el trance de andar perdido. Tengo la convicción de que lo más maravilloso no es disfrutar de lo que se tiene sino de saber que está a mano para disfrutarlo. No así siempre, aunque me agrada pensarlo. Ese glorioso preámbulo, esa dulcísima búsqueda. Imagino a Evans tocando con la cabeza gacha, reverencial y humilde, como si un descuido diera con su cabeza en las negras y en las blancas. Imagino sus manos hinchadas poco antes de morir cayendo con delicadeza en ellas. Pero nada distraía el propósito de su vida: la música, hacer que ella expresara cualquier cosa que cualquiera pudiera sentir y que no supiera ocupar con palabras. Imagino que pensaría en Liszt, su pianista clásico favorito. Tocaría para que él lo escuchase. Parece decirle: voy a hacer música clásica del siglo XX, Franz, atento. Toda esa música hará que olvide que mi hermano Harry ha muerto de cirrosis o que Ellaine, mi mujer, se haya suicidado tras haberle comunicado que la dejaba y me casaba con una fan. En los últimos años de su vida, tocó todo, tocó en todos lados. Quiso dedicarse por completo a ir de un país a otro y tocar sin descanso. Tocar, ponerse, dormir. A esa altura de su vida, tal vez no le quedaran ganas de ver de nuevo las películas de Disney, una de sus debilidades declaradas, junto con el golf, ni de quedar con amigos y beber whisky escuchando a Nat King Cole, otra de sus pasiones privadas. Poco antes de morir, Tony Bennet lo llamó y le dijo que fuese con la verdad y con la belleza por delante, que se olvidara del resto. Verdad y belleza. No dejó de hacer eso durante toda su vida. Cuando la verdad y la belleza me faltan, pongo Peace piece, la maravillosa canción de Everybody digs y rompo en un discreto y privado llanto. Hay un disco suyo que se llama How my heart sings (Cómo canta mi corazón) lo cual me parece ahora la imagen más adecuada del poeta Bill Evans. Un corazón que canta. Un corazón henchido de gozo y de fe. Se puede creer en Dios solo con escuchar a Bach. Se puede creer en Bill Evans sin Dios, pero hay veces en que se deja uno llevar y entrevé una brizna de luz de la que los entendidos dirán que es divina, emanada directamente de la eternidad. 

Coda sentimental / Bill Evans se muere

Están por venir los días del frío, los días a los que no le aplicamos esmero alguno, los días sin resplandor, los vacíos, los tristes, los días de Bill Evans en una habitación de la planta de arriba, tocando el piano sin que nadie lo escuche, pero saber que Evans está arriba, 

en casa, tosiendo como si pugnara todo su embebido cuerpo en vaciarse, bebiendo whisky directamente de la botella, sin protocolo ni hielo, buscando en el paisaje que le ofrece una ventana muy grande árboles, árboles grandes, nubes tocadas de tragedia. La pieza que toca puede llamarse Tree. Me sigue pareciendo inquietante que una pieza instrumental pueda llamarse de una forma o de otra. Que se llame Tree o se llame Aspecto número tres o I fall in love too easily. Aceptamos el título, lo integramos en la melodía. No tenemos la misma voluntad con el frío. No le permitimos ninguna excentricidad. El frío carece de ceremonias. A Evans le subimos un sandwich frío de pollo, pero no lo toma. No le hace aprecio siquiera. Estoy en un estado de inclusión, dice. Hace días que apenas habla. Está flaco, está nervioso. Parece un recluso. Tiene tabaco para un par de temas. Dirá que le traigamos un paquete. Le costará pedirlo, pero le pueden las ganas. El humo pesa en el aire. Lo embrumece todo. Cuesta verlo a veces en su banqueta frente al piano. Lo primero que ves son sus gafas negras de pasta. Gruesas. Dan la impresión de que tiran de su cara y la deforman. Bill Evans es un poeta con gruesas gafas de pasta. Se ha dejado barba. La tiene descuidada. Agreste, de loco la barba. El pelo, largo, un poco hippie. Ya no es un caballero pulcro. Ha dejado de cuidar la indumentaria. Tiene los dedos, de fumar, amarillos y los dientes festejan el arcoíris sucio de la nicotina. Ni las palabras cuida. La voz temblona como si lo que se dice no pujara y todo concierna al miedo. El jazz es una cárcel. Él es el preso, él es la jaula. Mañana es posible que el frío sea lo único de lo que hablemos. Hoy hace calor. Suena el vals para Debbie. La sobrina favorita del jazz. La llevó a la playa. Probablemente no se bañaran. Verían el mar. Haría frío. Le está doliendo otra vez el alma. Morirá de úlcera, escribirán en las necrológicas, tendrá rotos los pulmones, se oirán partirse los huesos, astillarse el corazón, pero morirá de frío. Le dejaremos irse tranquilo. Se meterá algo. No querrá que le molesten. Habrá sufrido mucho. Abriremos las ventanas para que entre el paisaje en la habitación. 

Jazz / 3 / Charles Mingus

 Fotografía: Charles Mingus en el aeropuerto de Marsella, Francia, 19 de agosto de 1976 / Guy Le Querrec

I

Charles Mingus carga con su contrabajo. Lo lleva a la cinta transportadora. Luego se sentará en una silla hasta que anuncien el vuelo. Cerrará los ojos, pensará en Pannonica o en el Mississippi o en el Carnegie Hall o en si las turbulencias malograrán la integridad sublime de su bendita herramienta de trabajo o si podrá echar una cabezadita cruzando el Atlántico hasta llegar a la vieja Europa. Su último viaje fue al Ganges. Quiso que esparcieran sus cenizas al río infinito siguiendo la tradición hinduista. Se murió en Cuernavaca, en México. Fue a que repararan su cuerpo roto. Por poder seguir tocando. Por no dejar de fumar esos puros enormes. Por no cejar en su agria relación con el mundo. Por cualquier causa que le permitiera visitar países lejanos con el contrabajo a su cargo. La cura que ansiaba no se produjo. Tenía ELA. Los chamanes no dieron con el roto que lo partía en dos, en cien. El tipo grande, que no era negro del todo, ni blanco, con sangre china, africana, nórdica, nunca precisó de estimulantes para hacer surgir su don. Se lamentaba de que otros músicos se pusieran hasta arriba de ellos, se dolía de que el arte no fluyera con la limpieza de la sobriedad. Llegó a las manos con Jackie McLean, que llegaba a los ensayos ebrio o disipado o muerto. Hay muertos que siguen tocando, eso lo había visto. Pero él no quería esa indisciplina. Por la restitución de las canciones. Por cierta dignidad. Porque su música, en su salvajismo, en su alocado dispersarse y luego ensamblarse de nuevo, era sobria, era hermosa, era honesta con el mundo y con él mismo. En un concierto en Italia (cito de mala memoria) se quedó solo en el escenario: fue despidiendo a todos sus músicos, no daban la talla, no sabían qué debían hacer, en dónde acoplarse o cuándo desvanecerse. 

II

Criado entre predicadores y negros con temperamento racial, extasiado por la música en los oficios, Mingus descubre a Duke Ellington en la radio (qué diálogo imposible debió producirse)  y aprende violonchelo y trombón. Ejecuta piezas clásicas, pero el jazz sanea mejor el alma, la desaturde del caos en el que vive la sociedad norteamericana en los convulsos treinta y los bélicos cuarenta. Luego viene el contrabajo, el piano, la dirección de sus big bands y el amor infinito hacia la música, fuese blues o góspel o música de ascendencia africana. Reclutado por el propio Duke Ellington para su orquesta, expulsado poco después por una pendencia con el trombonista Juan Tizol, el compositor de Caravan o de Perdido, piezas catedralicias del repertorio de cualquier combo de la época. Las refriegas racistas, el carácter severo que le caracterizó y el cansancio moral de vivir siempre en continua batalla (contra blancos extremistas, contra negros condescendientes, contra la dictadura terrible del dinero y contra el tiempo) le hicieron retirarse cuando estaba en la cúspide absoluta del jazz. Lo hizo sin ruido, al modo en que su instrumento suena en el volcánico ejercicio del bebop o del free jazz o de la tercera vía a la que siempre se inclinó. Versátil y en continuo aprendizaje, experimentó e influenció a todos los músicos de las generaciones que le escucharon. El contrabajo, en el jazz, es un instrumento glorioso, pero el oído no lo reconoce con el mismo vigor sonoro con el que acepta la presencia de los metales o de un piano, pero cuando lo percibes, cuando entiendes qué te cuenta y con qué agreste dulzura, permítaseme el oxímoron, lo buscas en cada disco que pillas, y en el aprendizaje lento y hermoso de los géneros y de los músicos hasta llegas a reconocer patrones, ejecutorias, cierto tipo de canon doméstico con el que te manejas y con el que, sobre todo, disfrutas. 

III

Recuerdo el disco (vinilo, convenientemente grabado después en una cinta de cassette TDK, qué tiempos) que me prestó alguien, lamento no dar con quién. Era el disco fundacional del contrabajo en mi acervo sentimental de instrumentos. Era "Mingus Ah Um", la obra infalible para descubrir el jazz, sí se tiene la voluntad precisa. Treinta años, cuarenta podrán ser, más tarde de ese descubrimiento, lo sigo escuchando con absoluta perplejidad. Debo insistir en el sustantivo: perplejidad. Me produce más emociones que entonces, me llena infinitamente más que en aquellos años de aprendiz elemental y alborozado. A nadie de mi círculo, en esos años fértiles y novicios, le gustaba el jazz. Tuve un amigo al que le intenté explicar las razones de mi idilio y solo conseguí que ampliara un poco más la lista de extrañezas que me tenía adjudicadas. Además "Ah Um" sale el mismo año, 1959, que el fabuloso "Kind of blue", el mejor disco de la historia del jazz a juicio de algunos fanáticos (yo entre ellos) que le dedican a este género parte del alma. Y también "Giant steps", obra inmortal de John Coltrane, o "Time out", el mejor disco comercial del jazz, firmado por Dave Brubeck y su inseparable Paul Desmond. Buen año.

IV

Mingus tenía unas charlas enjundiosas con Charlie Parker acerca del budismo. Contaba que en cierta ocasión habló con Charlie sobre lo sagrado de su música. Estaban en un club y el dueño les conminó a que dejaran la conversación y subieran a tocar. "Terminemos la discusión en el escenario", le dijo. Estarán tocando. Tendrán con qué entretener lo que quiera que el budismo disponga sobre el tiempo cuando el tiempo se acaba. Experiencias del karma. Blues a cara de perro. El mantra de lo que no es fiable. El jazz no lo es. Es perplejidad siempre, asombro puro. Hoy me voy a poner el del santo negro y la señoras pecadora. No sé si leí o escuché que era el disco favorito del propio Mingus. También charlaría sobre la condición humana. Con lo que da eso para charlar. Era un charlatán nato. No era la suya una cháchara amable, las más de las veces. Se esmeraba en que todo lo que se dijese condujese a un fin. Por lo general, con excepciones frívolas, el tema preferido era el racismo, la vejación a su raza, a una de ellas, a cualquiera. Volvía siempre a lo mismo: a que se le tratara como a un perro. A finales de los sesenta le dio por hacer escritura de esas conversaciones. Publicó una autobiografía a la que tituló "Menos que un perro", "Beneath the underdog", en su inglés. Ahí desfilarían los chulos de Watts, el barrio pobre de Los Ángeles, las palizas con cinturón que le propinaba su padre, la madrastra enfebrecida por los evangelios, su primerizo amor por el trombón y el violonchelo, los amores adolescentes, su afecto y su desafecto por Jesús, el psiquiátrico, las largas jornadas introspectivas, en las que no pronunciaba una palabra. No hay un Camarillo en esa biografía. Me gustaría volver a leerla. La ventilé en un verano de los noventa. Ella me arrojó con más interés a los discos. El jazz también se puede leer. 

V

Admiro a Charles Mingus. Pienso en él, en sus últimos años, tocando desde una silla de ruedas. Pienso en todos esos discos, en las canciones que hizo, en sus títulos, que eran ególatras, indescifrables, surrealistas, furiosamente proféticas o delirantes. Da que pensar cómo se puede titular como él lo hacía, qué propósito le guiaba o si no hubo ninguno, lo cual me parece mucho más razonable. Cito algunos: los zapatos de la mujer del pescador son unas zapatillas de lo más cutre, todas las cosas que podrías ser  ya si Sigmund Freud fuese tu madre, érase una una corporación financiera llamada Vieja América, oh Señor, no permitas que me lancen esa bomba atómica, Pithecanthropus Erectus, Mingus Mingus muchas veces Mingus, Ah Hum, El santo negro y la dama pecadora, Estados de ánimo de Tijuana... Lo sacro, lo profano, el ansia por arrogarse la autoridad de lo clásico. Como si fuese un Mozart titánico, un Mahler comido por el vértigo y por la fiebre. Mingus buscando un lenguaje musical nuevo, ignorando que tocaba jazz, haciendo que las etiquetas no contasen y pareciese música tan solo. 

VI

Imagino su dolor, su orgullo. Es (iba a escribir fue) probablemente el mejor contrabajista que ha parido el jazz, con permiso de Ron Carter, que será un Mingus de más amplio alcance (son otros tiempos) y ocupará en las enciclopedias del jazz un puesto ilustre a la altura de su ilustre maestro. Sí, claro, ahora alguien en plan purista, un forofo de los buenos, dirá qué me impide nombrar a Pettiford, a LaFaro, Hayden o a Chambers. Y no estoy dispuesto, en esa tesitura semántica, en ese dar nombres a vuelatecla, por amor a la nomenclatura, dar la impresión de ser dogmático. En lo que no me rebajo es en la cabecera primordial llamada Mingus. Me pasa que tengo que decirlo varias veces o escribirlo varias veces. Así: Mingus, Mingus, Mingus, Mingus. 

VII

El propio Mingus era un contrabajo, algo extraordinariamente difícil de manejar, un cuerpo barroco, contradictorio. Lo apagó en 1964. Mingus se apartó. Dejó de tocar, de ir a ver tocar a otros músicos, de meterse en un estudio y montarse exigentes sesiones de grabación, de cumplir con las obligaciones contractuales, de necesitar de toda esa vida social a la que siempre miró con escepticismo, con incredulidad, con pesadumbre. Se fue dejando morir, la enfermedad lo fue apartando. Antes de que todas esas mansas evidencias de un final acaecieran, pudo grabar con su maestro. El trabajo no tuvo ninguno de esos títulos extravagantes. Se llamó "Money Jungle". Eso era lo que estaba afuera: la jungla, el dinero, esa barbarie. Ellington toca su piano con inédito brío. A veces hasta parece que se le vaya a romper. Mingus agita las piezas, les exige que brinquen, que dancen, que lloren. El maestro se plegó al volcánico alumno. 

Jazz / 2 / Charlie Parker

 

Charlie Parker tuvo que ser una criatura menesterosa y frágil, delicada y tierna a pesar del corpachón que gastó en su escasa vida. Sabemos de su legado: la música y la biografía de un artista absoluto. Conocemos los discos, el mito forjado por los aficionados, la trama de los días de Bird, cuando empeñaba el saxo o salía al escenario con la cabeza en otra parte o, dependiendo de la ingesta de veneno, en todas ellas, sin que le importase otra cosa que no fuese su racion de gloria y de espanto. Según quien escriba sobre Charlie Parker resulta una hagiografía al hilo de la leyenda o un sórdido viaje al fondo oscuro del alma de un hombre contradictorio, embocado a su saxofón, invariablemente tocado por el ala infame de la desgracia, sitiado por el numen y ahogado por la revelación de su don, que lo sacó del anonimato que suponía ser negro en Kansas City en los años cuarenta y no tener (como tantos) un lugar donde caerse muerto. Se fue a los treinta y cuatro años, la edad perfecta para construir un mito. No tuvo la suerte de ser un personaje normal como su amigo Dizzy Gillespie, que agotó la vida en Cuba, en Suecia, en los círculos del jazz exquisito, como embajador del jazz, casi como un funcionario que vuelve a casa después de cumplir su jornada. sin épica ni literatura. Tal vez hubiese querido Parker desaparecer en el mainstream, en la fama un poco aburrida que paga las facturas y te permite grabar discos, tocar en Estocolmo delante de una colonia indecente de blancos inquietos, con ínfulas de eruditos del bebop, ir de gira en un crucero (se me ocurre que podría ser el argumento de una estupenda película con mucho jazz de fondo). 

Como Coltrane, como Evans, como Baker, como otros, entregó su alma al diablo. Debió ser en un cuartucho de motel barato o en un burdel o encima de un escenario. Si los músicos de blues la entregan en un cruce de caminos, los músicos de jazz prefieren los clubs de luces mortecinas y ruido de cubitos de hielo en el fondo del vaso. Ese argumento es discutible: pueden proceder los géneros como si fuesen uno. Parker vivió de saxos prestados y empeñados y de locales cutres, pero el pájaro siempre elevaba el vuelo. El genio manumitido de toda las esclavitudes de la rutina, libre, ocupando el aire con su swing, elástico y sublime, de las precursoras big bands al sincopado bebop, retorciendo las notas hasta conseguir una pasta sobrenatural, un loco suicida, lo intentó varias veces, un hombre con el don de la ebriedad y de la belleza, ambas cosidas al mismo arrugado traje. Un cocktail brutal de toxinas provocó la demolición absoluta de un cuerpo estragado, torpe y gordo, alojamiento de un espíritu excepcional. Neumonía, ulcera de estomago, cirrosis e infarto posterior: ese fue el dictamen del médico, que creía estar viendo a un tipo de sesenta años  (más tal vez) en un adulto de menos de cuarenta. El parte forense no registró su amor por el blues, su insobornable pasión por la música del voudeville en Broadway, su incontestable capacidad de improvisar y perderse en la bruma de su talento sin salirse un ápice de la emoción, del absoluto conocimiento de los patrones clásicos que le permitían escaramuzas geniales a los márgenes del tiempo, a la filosofía de la música. "Esto lo estoy tocando mañana", escribía Cortázar en sus labios. De hecho sigue tocando. 

Hay discos de Parker cada año: su producción es infinita. Como la de Jimi Hendrix. Debieron grabar mucho, cantidades enormes de música que era enlatada y dejada para mejor ocasión, lucrativas todas. Cientos de tomas alternativas, leves variaciones, un soplo de más aquí, un receso en el solo allá. El paraíso del aficionado a Charlie Parker es precisamente esa entrega intermitente, que no siempre es relevante. Así que Cortázar en su El perseguidor lo contó inmejorablemente. Esto lo estoy tocando mañana, esto lo estoy tocando mañana. 

 

II 

Estoy tierno. Esta noche de Charlie Parker con su corpachón negro en un traje blanco en una película de Clint Eastwood. Esta noche nuevamente fría en la que oigo la respiración del disco duro, en la que el cáncer que lo enferma. Es asombroso ver un cáncer, os lo juro. Estoy cansado. Me asomo a la ventana y veo la calle larga a izquierda y a derecha. Estoy melancólico. Estoy pensando en todos los amigos fumadores. En todos los amigos alcohólicos. En todos los amigos de barra de bar que te cuentan minucias con la solemnidad exclusiva que da estar un punto ebrios. Con dos puntos de ebriedad las minucias se convierten en pasajes épicos. En el grado tercero, cuando la realidad es un poema de Bukowski y la voz de Jim Morrison en los Bose pequeñitos del pub suena cascada, quejumbrosa, lejana y gris, las minucias de los amigos bebidos se transforman en surrealismo oral. He asistido a esa ceremonia algunas veces. Estoy molesto. Me duele el mundo tal como se me está sirviendo. Duele lo invisible así que cómo no va a doler toda esta miseria visible, este caos administrado por personal en trance, que se obstina en malgastar el talento. Noto las palabras hacia adentro, quemándome. Palabras que me conmueven. Pessoa quería casarse con la hija de una lavandera y seguir fumando. Le dejarían unos fragmentos de metafísica. Paseos por Lisboa. Nada relevante. Pessoa se despierta inconcebiblemente humano a sabiendas de que la realidad puede convencerle de ser justo lo contrario. Pessoa se acuesta solo en un cuartucho alquilado a la vera del Tajo. Piensa en Dios y piensa en la esencia de lo divino y en la incomodidad de manejar argumentos tan trascendentes en mitad de la noche, en una habitación austera como una cárcel, en un edificio sin alardes arquitectónicos, tirando a gris entre edificios grises, a la vera del Tajo o del Missouri. Pessoa es Parker, propongo. Tendría Charlie sus heterónimos. Pienso esta noche de Charlie Parker con orquesta, en Pessoa y en todos esos amigos a los que ya no veo y que sé que aprecio todavía. Imagino que de noche, en ocasiones, según les fatigue mucho o poco o nada el día, se sientan frente a la pantalla del ordenador y buscan información sobre cómo va el mundo. Estoy avergonzado. No debería escribir tanto. Tiene que haber un poco de pudor. Pudor mínimo para escribir con pulcritud, sin excesos, sin la textura habitual, sin caer en eso de hablar en demasía de uno mismo por eso de que nadie tenemos más a mano. Yo escribiría horas enteras sobre Charlie Parker, pero serían palabras de otros, leídas en otros, contadas sin el ardor que ya otros pusieron para que yo ahora, oyendo Ornithology, sienta a Charlie Parker pecho adentro, contándome la épica de los perdedores. Estoy agotado. El texto está quemado. Es tarde. Hasta Parker ha salido afuera a fumar solo y a pensar en la sangre, en el vacío que a veces mitiga el sonido del saxo arrojado afuera, pensado afuera. En El perseguidor, en ese prodigioso cuento, Cortázar cuenta la vida secreta de Charlie Parker. Dédée se levanta, apaga la luz, fuma Gauloises y le busca un saxo a Charlie, que solo quiere beber algo caliente y que se vaya el dolor. Parker recita el dolor tocando Ornithology. Ya hace rato que ha dejado de sonar en el CD. La pieza sigue todavía en mi cabeza, aunque ahora suene otra. Muere el swing. Nace el bebop. El jazz es un biombo tras el que esconderse. Vivir es una jam session. Hay una melodía, pero no se puede predecir por dónde va a perderse, en qué punto exacto de la trama sonora la melodía se va a hacer añicos. Lo hermoso del jazz es comprobar cómo se recompone desde la nada. Son los fragmentos los que la guardan. Al final de la pieza vuelve a enseñorearse y el músico se desprende del instrumento (un saxo perdido y luego encontrado) y busca en su cabeza las primeras notas de la siguiente.