Jazz / 3 / Charles Mingus

 Fotografía: Charles Mingus en el aeropuerto de Marsella, Francia, 19 de agosto de 1976 / Guy Le Querrec

I

Charles Mingus carga con su contrabajo. Lo lleva a la cinta transportadora. Luego se sentará en una silla hasta que anuncien el vuelo. Cerrará los ojos, pensará en Pannonica o en el Mississippi o en el Carnegie Hall o en si las turbulencias malograrán la integridad sublime de su bendita herramienta de trabajo o si podrá echar una cabezadita cruzando el Atlántico hasta llegar a la vieja Europa. Su último viaje fue al Ganges. Quiso que esparcieran sus cenizas al río infinito siguiendo la tradición hinduista. Se murió en Cuernavaca, en México. Fue a que repararan su cuerpo roto. Por poder seguir tocando. Por no dejar de fumar esos puros enormes. Por no cejar en su agria relación con el mundo. Por cualquier causa que le permitiera visitar países lejanos con el contrabajo a su cargo. La cura que ansiaba no se produjo. Tenía ELA. Los chamanes no dieron con el roto que lo partía en dos, en cien. El tipo grande, que no era negro del todo, ni blanco, con sangre china, africana, nórdica, nunca precisó de estimulantes para hacer surgir su don. Se lamentaba de que otros músicos se pusieran hasta arriba de ellos, se dolía de que el arte no fluyera con la limpieza de la sobriedad. Llegó a las manos con Jackie McLean, que llegaba a los ensayos ebrio o disipado o muerto. Hay muertos que siguen tocando, eso lo había visto. Pero él no quería esa indisciplina. Por la restitución de las canciones. Por cierta dignidad. Porque su música, en su salvajismo, en su alocado dispersarse y luego ensamblarse de nuevo, era sobria, era hermosa, era honesta con el mundo y con él mismo. En un concierto en Italia (cito de mala memoria) se quedó solo en el escenario: fue despidiendo a todos sus músicos, no daban la talla, no sabían qué debían hacer, en dónde acoplarse o cuándo desvanecerse. 

II

Criado entre predicadores y negros con temperamento racial, extasiado por la música en los oficios, Mingus descubre a Duke Ellington en la radio (qué diálogo imposible debió producirse)  y aprende violonchelo y trombón. Ejecuta piezas clásicas, pero el jazz sanea mejor el alma, la desaturde del caos en el que vive la sociedad norteamericana en los convulsos treinta y los bélicos cuarenta. Luego viene el contrabajo, el piano, la dirección de sus big bands y el amor infinito hacia la música, fuese blues o góspel o música de ascendencia africana. Reclutado por el propio Duke Ellington para su orquesta, expulsado poco después por una pendencia con el trombonista Juan Tizol, el compositor de Caravan o de Perdido, piezas catedralicias del repertorio de cualquier combo de la época. Las refriegas racistas, el carácter severo que le caracterizó y el cansancio moral de vivir siempre en continua batalla (contra blancos extremistas, contra negros condescendientes, contra la dictadura terrible del dinero y contra el tiempo) le hicieron retirarse cuando estaba en la cúspide absoluta del jazz. Lo hizo sin ruido, al modo en que su instrumento suena en el volcánico ejercicio del bebop o del free jazz o de la tercera vía a la que siempre se inclinó. Versátil y en continuo aprendizaje, experimentó e influenció a todos los músicos de las generaciones que le escucharon. El contrabajo, en el jazz, es un instrumento glorioso, pero el oído no lo reconoce con el mismo vigor sonoro con el que acepta la presencia de los metales o de un piano, pero cuando lo percibes, cuando entiendes qué te cuenta y con qué agreste dulzura, permítaseme el oxímoron, lo buscas en cada disco que pillas, y en el aprendizaje lento y hermoso de los géneros y de los músicos hasta llegas a reconocer patrones, ejecutorias, cierto tipo de canon doméstico con el que te manejas y con el que, sobre todo, disfrutas. 

III

Recuerdo el disco (vinilo, convenientemente grabado después en una cinta de cassette TDK, qué tiempos) que me prestó alguien, lamento no dar con quién. Era el disco fundacional del contrabajo en mi acervo sentimental de instrumentos. Era "Mingus Ah Um", la obra infalible para descubrir el jazz, sí se tiene la voluntad precisa. Treinta años, cuarenta podrán ser, más tarde de ese descubrimiento, lo sigo escuchando con absoluta perplejidad. Debo insistir en el sustantivo: perplejidad. Me produce más emociones que entonces, me llena infinitamente más que en aquellos años de aprendiz elemental y alborozado. A nadie de mi círculo, en esos años fértiles y novicios, le gustaba el jazz. Tuve un amigo al que le intenté explicar las razones de mi idilio y solo conseguí que ampliara un poco más la lista de extrañezas que me tenía adjudicadas. Además "Ah Um" sale el mismo año, 1959, que el fabuloso "Kind of blue", el mejor disco de la historia del jazz a juicio de algunos fanáticos (yo entre ellos) que le dedican a este género parte del alma. Y también "Giant steps", obra inmortal de John Coltrane, o "Time out", el mejor disco comercial del jazz, firmado por Dave Brubeck y su inseparable Paul Desmond. Buen año.

IV

Mingus tenía unas charlas enjundiosas con Charlie Parker acerca del budismo. Contaba que en cierta ocasión habló con Charlie sobre lo sagrado de su música. Estaban en un club y el dueño les conminó a que dejaran la conversación y subieran a tocar. "Terminemos la discusión en el escenario", le dijo. Estarán tocando. Tendrán con qué entretener lo que quiera que el budismo disponga sobre el tiempo cuando el tiempo se acaba. Experiencias del karma. Blues a cara de perro. El mantra de lo que no es fiable. El jazz no lo es. Es perplejidad siempre, asombro puro. Hoy me voy a poner el del santo negro y la señoras pecadora. No sé si leí o escuché que era el disco favorito del propio Mingus. También charlaría sobre la condición humana. Con lo que da eso para charlar. Era un charlatán nato. No era la suya una cháchara amable, las más de las veces. Se esmeraba en que todo lo que se dijese condujese a un fin. Por lo general, con excepciones frívolas, el tema preferido era el racismo, la vejación a su raza, a una de ellas, a cualquiera. Volvía siempre a lo mismo: a que se le tratara como a un perro. A finales de los sesenta le dio por hacer escritura de esas conversaciones. Publicó una autobiografía a la que tituló "Menos que un perro", "Beneath the underdog", en su inglés. Ahí desfilarían los chulos de Watts, el barrio pobre de Los Ángeles, las palizas con cinturón que le propinaba su padre, la madrastra enfebrecida por los evangelios, su primerizo amor por el trombón y el violonchelo, los amores adolescentes, su afecto y su desafecto por Jesús, el psiquiátrico, las largas jornadas introspectivas, en las que no pronunciaba una palabra. No hay un Camarillo en esa biografía. Me gustaría volver a leerla. La ventilé en un verano de los noventa. Ella me arrojó con más interés a los discos. El jazz también se puede leer. 

V

Admiro a Charles Mingus. Pienso en él, en sus últimos años, tocando desde una silla de ruedas. Pienso en todos esos discos, en las canciones que hizo, en sus títulos, que eran ególatras, indescifrables, surrealistas, furiosamente proféticas o delirantes. Da que pensar cómo se puede titular como él lo hacía, qué propósito le guiaba o si no hubo ninguno, lo cual me parece mucho más razonable. Cito algunos: los zapatos de la mujer del pescador son unas zapatillas de lo más cutre, todas las cosas que podrías ser  ya si Sigmund Freud fuese tu madre, érase una una corporación financiera llamada Vieja América, oh Señor, no permitas que me lancen esa bomba atómica, Pithecanthropus Erectus, Mingus Mingus muchas veces Mingus, Ah Hum, El santo negro y la dama pecadora, Estados de ánimo de Tijuana... Lo sacro, lo profano, el ansia por arrogarse la autoridad de lo clásico. Como si fuese un Mozart titánico, un Mahler comido por el vértigo y por la fiebre. Mingus buscando un lenguaje musical nuevo, ignorando que tocaba jazz, haciendo que las etiquetas no contasen y pareciese música tan solo. 

VI

Imagino su dolor, su orgullo. Es (iba a escribir fue) probablemente el mejor contrabajista que ha parido el jazz, con permiso de Ron Carter, que será un Mingus de más amplio alcance (son otros tiempos) y ocupará en las enciclopedias del jazz un puesto ilustre a la altura de su ilustre maestro. Sí, claro, ahora alguien en plan purista, un forofo de los buenos, dirá qué me impide nombrar a Pettiford, a LaFaro, Hayden o a Chambers. Y no estoy dispuesto, en esa tesitura semántica, en ese dar nombres a vuelatecla, por amor a la nomenclatura, dar la impresión de ser dogmático. En lo que no me rebajo es en la cabecera primordial llamada Mingus. Me pasa que tengo que decirlo varias veces o escribirlo varias veces. Así: Mingus, Mingus, Mingus, Mingus. 

VII

El propio Mingus era un contrabajo, algo extraordinariamente difícil de manejar, un cuerpo barroco, contradictorio. Lo apagó en 1964. Mingus se apartó. Dejó de tocar, de ir a ver tocar a otros músicos, de meterse en un estudio y montarse exigentes sesiones de grabación, de cumplir con las obligaciones contractuales, de necesitar de toda esa vida social a la que siempre miró con escepticismo, con incredulidad, con pesadumbre. Se fue dejando morir, la enfermedad lo fue apartando. Antes de que todas esas mansas evidencias de un final acaecieran, pudo grabar con su maestro. El trabajo no tuvo ninguno de esos títulos extravagantes. Se llamó "Money Jungle". Eso era lo que estaba afuera: la jungla, el dinero, esa barbarie. Ellington toca su piano con inédito brío. A veces hasta parece que se le vaya a romper. Mingus agita las piezas, les exige que brinquen, que dancen, que lloren. El maestro se plegó al volcánico alumno. 

Jazz / 2 / Charlie Parker

 

Charlie Parker tuvo que ser una criatura menesterosa y frágil, delicada y tierna a pesar del corpachón que gastó en su escasa vida. Sabemos de su legado: la música y la biografía de un artista absoluto. Conocemos los discos, el mito forjado por los aficionados, la trama de los días de Bird, cuando empeñaba el saxo o salía al escenario con la cabeza en otra parte o, dependiendo de la ingesta de veneno, en todas ellas, sin que le importase otra cosa que no fuese su racion de gloria y de espanto. Según quien escriba sobre Charlie Parker resulta una hagiografía al hilo de la leyenda o un sórdido viaje al fondo oscuro del alma de un hombre contradictorio, embocado a su saxofón, invariablemente tocado por el ala infame de la desgracia, sitiado por el numen y ahogado por la revelación de su don, que lo sacó del anonimato que suponía ser negro en Kansas City en los años cuarenta y no tener (como tantos) un lugar donde caerse muerto. Se fue a los treinta y cuatro años, la edad perfecta para construir un mito. No tuvo la suerte de ser un personaje normal como su amigo Dizzy Gillespie, que agotó la vida en Cuba, en Suecia, en los círculos del jazz exquisito, como embajador del jazz, casi como un funcionario que vuelve a casa después de cumplir su jornada. sin épica ni literatura. Tal vez hubiese querido Parker desaparecer en el mainstream, en la fama un poco aburrida que paga las facturas y te permite grabar discos, tocar en Estocolmo delante de una colonia indecente de blancos inquietos, con ínfulas de eruditos del bebop, ir de gira en un crucero (se me ocurre que podría ser el argumento de una estupenda película con mucho jazz de fondo). 

Como Coltrane, como Evans, como Baker, como otros, entregó su alma al diablo. Debió ser en un cuartucho de motel barato o en un burdel o encima de un escenario. Si los músicos de blues la entregan en un cruce de caminos, los músicos de jazz prefieren los clubs de luces mortecinas y ruido de cubitos de hielo en el fondo del vaso. Ese argumento es discutible: pueden proceder los géneros como si fuesen uno. Parker vivió de saxos prestados y empeñados y de locales cutres, pero el pájaro siempre elevaba el vuelo. El genio manumitido de toda las esclavitudes de la rutina, libre, ocupando el aire con su swing, elástico y sublime, de las precursoras big bands al sincopado bebop, retorciendo las notas hasta conseguir una pasta sobrenatural, un loco suicida, lo intentó varias veces, un hombre con el don de la ebriedad y de la belleza, ambas cosidas al mismo arrugado traje. Un cocktail brutal de toxinas provocó la demolición absoluta de un cuerpo estragado, torpe y gordo, alojamiento de un espíritu excepcional. Neumonía, ulcera de estomago, cirrosis e infarto posterior: ese fue el dictamen del médico, que creía estar viendo a un tipo de sesenta años  (más tal vez) en un adulto de menos de cuarenta. El parte forense no registró su amor por el blues, su insobornable pasión por la música del voudeville en Broadway, su incontestable capacidad de improvisar y perderse en la bruma de su talento sin salirse un ápice de la emoción, del absoluto conocimiento de los patrones clásicos que le permitían escaramuzas geniales a los márgenes del tiempo, a la filosofía de la música. "Esto lo estoy tocando mañana", escribía Cortázar en sus labios. De hecho sigue tocando. 

Hay discos de Parker cada año: su producción es infinita. Como la de Jimi Hendrix. Debieron grabar mucho, cantidades enormes de música que era enlatada y dejada para mejor ocasión, lucrativas todas. Cientos de tomas alternativas, leves variaciones, un soplo de más aquí, un receso en el solo allá. El paraíso del aficionado a Charlie Parker es precisamente esa entrega intermitente, que no siempre es relevante. Así que Cortázar en su El perseguidor lo contó inmejorablemente. Esto lo estoy tocando mañana, esto lo estoy tocando mañana. 

 

II 

Estoy tierno. Esta noche de Charlie Parker con su corpachón negro en un traje blanco en una película de Clint Eastwood. Esta noche nuevamente fría en la que oigo la respiración del disco duro, en la que el cáncer que lo enferma. Es asombroso ver un cáncer, os lo juro. Estoy cansado. Me asomo a la ventana y veo la calle larga a izquierda y a derecha. Estoy melancólico. Estoy pensando en todos los amigos fumadores. En todos los amigos alcohólicos. En todos los amigos de barra de bar que te cuentan minucias con la solemnidad exclusiva que da estar un punto ebrios. Con dos puntos de ebriedad las minucias se convierten en pasajes épicos. En el grado tercero, cuando la realidad es un poema de Bukowski y la voz de Jim Morrison en los Bose pequeñitos del pub suena cascada, quejumbrosa, lejana y gris, las minucias de los amigos bebidos se transforman en surrealismo oral. He asistido a esa ceremonia algunas veces. Estoy molesto. Me duele el mundo tal como se me está sirviendo. Duele lo invisible así que cómo no va a doler toda esta miseria visible, este caos administrado por personal en trance, que se obstina en malgastar el talento. Noto las palabras hacia adentro, quemándome. Palabras que me conmueven. Pessoa quería casarse con la hija de una lavandera y seguir fumando. Le dejarían unos fragmentos de metafísica. Paseos por Lisboa. Nada relevante. Pessoa se despierta inconcebiblemente humano a sabiendas de que la realidad puede convencerle de ser justo lo contrario. Pessoa se acuesta solo en un cuartucho alquilado a la vera del Tajo. Piensa en Dios y piensa en la esencia de lo divino y en la incomodidad de manejar argumentos tan trascendentes en mitad de la noche, en una habitación austera como una cárcel, en un edificio sin alardes arquitectónicos, tirando a gris entre edificios grises, a la vera del Tajo o del Missouri. Pessoa es Parker, propongo. Tendría Charlie sus heterónimos. Pienso esta noche de Charlie Parker con orquesta, en Pessoa y en todos esos amigos a los que ya no veo y que sé que aprecio todavía. Imagino que de noche, en ocasiones, según les fatigue mucho o poco o nada el día, se sientan frente a la pantalla del ordenador y buscan información sobre cómo va el mundo. Estoy avergonzado. No debería escribir tanto. Tiene que haber un poco de pudor. Pudor mínimo para escribir con pulcritud, sin excesos, sin la textura habitual, sin caer en eso de hablar en demasía de uno mismo por eso de que nadie tenemos más a mano. Yo escribiría horas enteras sobre Charlie Parker, pero serían palabras de otros, leídas en otros, contadas sin el ardor que ya otros pusieron para que yo ahora, oyendo Ornithology, sienta a Charlie Parker pecho adentro, contándome la épica de los perdedores. Estoy agotado. El texto está quemado. Es tarde. Hasta Parker ha salido afuera a fumar solo y a pensar en la sangre, en el vacío que a veces mitiga el sonido del saxo arrojado afuera, pensado afuera. En El perseguidor, en ese prodigioso cuento, Cortázar cuenta la vida secreta de Charlie Parker. Dédée se levanta, apaga la luz, fuma Gauloises y le busca un saxo a Charlie, que solo quiere beber algo caliente y que se vaya el dolor. Parker recita el dolor tocando Ornithology. Ya hace rato que ha dejado de sonar en el CD. La pieza sigue todavía en mi cabeza, aunque ahora suene otra. Muere el swing. Nace el bebop. El jazz es un biombo tras el que esconderse. Vivir es una jam session. Hay una melodía, pero no se puede predecir por dónde va a perderse, en qué punto exacto de la trama sonora la melodía se va a hacer añicos. Lo hermoso del jazz es comprobar cómo se recompone desde la nada. Son los fragmentos los que la guardan. Al final de la pieza vuelve a enseñorearse y el músico se desprende del instrumento (un saxo perdido y luego encontrado) y busca en su cabeza las primeras notas de la siguiente.

Jazz / 1 / Joe Pass

 

La idea de que este excepcional hombre no hubiese existido (eso entra en lo normal, no requiere excesivas maquinaciones del azar) me afecta de un modo extraordinariamente íntimo. En los planes de ese azar desfavorable puede suceder que haya simulacros de Joe Pass, personas que le dan un aire (tan frecuentes sus facciones), incluso buenos simulacros, pero es el original, el tipo discreto aferrado a su guitarra, el que contribuyó a que yo fuese más feliz en una época de mi vida y todavía hoy (tantos años después, no sé, casi cuarenta) sigue participando en ese asunto no desdeñable, el de mi felicidad. No hay vez en que, al escucharlo, no sienta que el mundo cobra una especie de armonía de la que carecía antes de que empezara a tocar. Eso es cosa de la música, que es el único arte (junto con la poesía) que contiene a todos los demás. 

Como soy por natural descreído y no tengo inclinación a deleitarme con coreografías cósmicas, con salmos laudatorios o con genuflexiones incómodas, no me extenderé en esa sensación de plenitud poética en la que mi satisfacción está conectada con ese cosmos y se entrelazan ambos exquisitamente y parece hasta que copulan (un atrevimiento de orden estrictamente lírico) al compás de las piezas de este singular y adorado caballero llamado Joseph Anthony Jacobi Passalaqua, que empezó a ser Joe Pass cuando cogió una guitarra a finales de los años cuarenta del siglo pasado y no la soltó hasta poco antes de su muerte a mediados de los noventa de ese bendito siglo.

Conocí a Pass en la portada de un disco de segunda mano y adorable portada en blanco y negro del sello Pablo, escogido sin un motivo claro. Debió entusiasmar a mis quince años aquella sobriedad de la que alardeaba la contraportada: un hombre y su guitarra. Sin más aderezo. Como si se pudiera vivir en soledad y bastarse. Un héroe, el señor Pass. Me llevé ese disco junto con unos cuantos más (recuerdo que Chet Baker, Louis Armstrong y Duke Ellington) y recorrí el feliz camino de vuelta a casa con la sospecha de que aquella música me contaría algo. Porque la música, cuando se escucha con atención y se entra en ella, es una narradora formidable. Al discurrir de los años, no he dejado de acudir a este músico cada cierto tiempo. Lo que toca tiene la facultad de trasponerme, eligiendo la acepción de colocarme en un lugar alejado del que en principio gozaba, como si el cuerpo (no especialmente liviano el mío) sufriera una alteración cromosómica y se descompusiera y volviera a componer en otro lugar o, más mágicamente aún, en el mismo, pero después de haber recorrido un considerable trayecto. Ya digo que puedo incurrir en describir mapas estelares y me voy a arrepentir después si me da por hacer lo que nunca hago: releer lo que escribo. 

De no haber sido alumbrado, en el hipotético caso de que la madre de Joe Pass hubiese tenido un traspié antes del parto o que en ningún momento la pareja de amantes hubiese sublimado el acto del dulce apareamiento, la vida de este escribidor hubiese sido otra, tal vez no excesivamente más dramática, pero no me cabe duda de que algo precioso me habría sido arrebatado. Quién sabe la de cosas que no habré gozado por el imprudente concurso del azar (ya van cuatro citas), quién podría enumerar ese listado de placeres retirados que nos rebajaron, reducido a otra cosa, el insobornable júbilo de la existencia. Una apreciable parte de la mía está emparejada con la de Joe Pass. La de horas que habremos pasado juntos. Él siempre en ese plan intimista, frágil, sin la vocación hostil de otros, aunque en la vida de verdad, la no mecida por la musica, fuese un ser atormentado, autodestructivo, hecho a lastimar su integridad o su bondad con cualquier droga (la heroína lo mandó a la cárcel durante buena parte de los años cincuenta) que se le pusiera a mano y, sin embargo, en el desempeño de su oficio, todo él fuese mansedumbre, cordura y elegancia y toda su música (la de tantos grupos en los que participo y en su inconmensurable carrera en solitario) fuese una dádiva de la belleza. Su magisterio técnico jamás anulaba el recado de emocionar, de invitar al mismo numen de esa belleza. 

Me he sentido más que bien dentro de sus discos. Como si no tocara música sino que fuese el mismo tiempo el que tocara. Cuando se ponen en ocasiones díscolos y adversos los días, en esos instante de desamparo, ustedes ya me entienden, Joe Pass me consuela como casi ninguna otra cosa. Su virtud es la de aquietar el ruido, apaciguarlo hasta que fluye con la delicadeza de un rumor. Tiene esa habilidad este señor con aspecto absolutamente convencional y vida sencilla de obrero del jazz. Hay quien se levanta a diario para hacer pan o enseñar inglés en una escuela y quien lo hace para extraer de una guitarra poemas dulces, sonidos que invitan a sentir que vivir es maravilloso. No sé decirlo de otra manera. Tras el disco inaugural, el comprado en la tienda de segunda mano, cayó Easy living, uno a dúo con Ella Fitzgerald, del mítico sello Pablo Records también. Luego vinieron los discos en directo de Montreux, Newport o Concorde, los "Virtuoso" y uno que me sigue pareciendo el más íntimo y personal titulado Intercontinental. Están todos a recaudo. Los miro, me dejo llevar, paseo con ellos. Joe Pass, un hombre sencillo y excepcional, cuándo separaron esos maravillosos adjetivos. Sencillo y dulce. La suya es una música que no se extravía. Va por un camino que podemos seguir. Sus ejecuciones magistrales (extrajo de su Gibson oro) contienen ese virtuosismo que no alardea, una especie de discurso perfecto, intimista, melódicamente sofisticado a veces, templado en otras, del que no percibes perfección alguna, sino que todo avanza con naturalidad, con la sensación de que debía hacerse así y que así se hizo.

A otros guitarristas que tocan a su manera a los que admiro no les profeso la misma devoción. Voy de una palabra a otra (adoración, devoción) como si una u otra pudieran explicar lo que siento. Como si escribir valiese para algo. Lo que de verdad aprecio en Joe Pass es su cercanía. Cualquiera podría haber sido Joe Pass si se le hubiese bendecido con su mismo don. Me imagino a Joe Pass en una barra de un bar, esperando a que se le llame. Sube, Joe. Es tu turno. La banda espera. Y allí estaría Oscar Peterson al piano o Ella Fitztgerald probando voz en un micro. No pudo, seguro que esa espinita le dolió toda la vida, tocar con su maestro particular: Django Reinhardt. Hizo de Django hasta que fue Joe. El alumno igualó al maestro. En 1964 graba For Django, su tributo al padre. No entremos en escrutinios y en balanzas. Uno de sus discos que más he escuchado es Simplicity. No contiene grandes standards, pero es de una belleza arrebatadora. Toca el alma. A veces no se le escucha nítidamente cuando acompaña a estrellas rutilantes del jazz y solo le dejan hacer un solo o llevar el acompañamiento de las cuerdas, pero qué discos en solitario, qué extraordinarios (y qué sencillos y qué milagrosos).

 El jazz tiene en ocasiones obreros estajanovistas como Joe Pass. Hacen su trabajo a diario. Salen de casa, toman un taxi al aeropuerto, vuelan a otro continente, se montan en otro taxi y se alojan en un hotel. Visitan Copenhague o Estocolmo o Tokio. Van de la habitación al escenario. Allí obran el prodigio y luego deshacen el camino y regresan a casa. Su casa es el mundo. No tienen una propia en la que sentarse y pensar qué han hecho de sus vidas. Les debemos tanto a su delicado fraseo. Es tan fácil prendarse de su sabia discreción. 

Un fuego invisible

Pobres, las guitarras. Pete Townshend las machacaba a golpes contra el suelo del escenario. Las cogía del mástil y las reventaba a conciencia. Qué se le pasaría por la cabeza, qué era lo que verdaderamente estaba destrozando, me he preguntado siempre. Al principio no fue a posta, parece que fue un accidente, un imprevisto, uno de esos accesos coléricos que pavimentan el camino para que fluya la ira, que debe ser evacuada, liberada, eso lo dicen los psicólogos. Cunde la idea de que destruir es alcanzar cierta armonía espiritual. Sigo con el muchacho de los Who:  no siendo Townshend un violento de libro, una de esas personas que están acostumbradas a expulsar la ira (la tensión, el veneno, la madre que parió al demonio) debió venirse arriba e hizo del subidón un símbolo, una especie de escudo heráldico del rock de entonces, que era floritura rebelde, anarquía, alcohol, sexo y desobediencia. Jimi Hendrix las quemaba y se quedaba mirando como ardían, en trance, embebecido. Debió el guitarrista sentir que el fuego las liberaba a todas esas guitarras de alguna esclavitud a la que él las sometiera. Como si reducirlas a ceniza fuese parte de un plan mayor, cósmico, lisérgico, barbitúrico, inefable, en cualquier caso. Lo flamígero epifánico, la verdad del fuego. Uno sacrifica lo que ama, dijo Hendrix al ser preguntado. 

Me pregunto qué tendría que quemar o de hacer añicos uno mismo para alcanzar ese estado de paz interior, si es que es eso lo que anhelaban, que tampoco lo tengo claro,  o a qué objeto le encomendaría la misión de liberarme, ya que no soy hombre de Fender Stratocasters, ni se me va a ocurrir incendiar el teclado del ordenador o el mando a distancia de la televisión. Se tiene una edad en la que las endorfinas se buscan sin alharacas, procurando no llamar mucho la atención, pero hay ocasiones en las que se querría ser Townshend o Hendrix y aporrear o quemar algo. Debe ser una de esas cosas que no se ha hecho en su tiempo y queda larvada, a la espera de que una circunstancia propiciatoria la desenclaustre y nos haga sentir el vértigo de la satisfacción absoluta. No se me me ocurre que Andrés Segovia tuviera estos accesos dramáticos en su desempeño artístico. Que agarrara la guitarra y la empotrara contra el suelo en los jardines de la Alhambra. Habrá un temblor en la sangre, pongo por caso, al prender fuego a las cosas o al estamparlas contra algo más duro. Quien actúe con esta saña no estará hecho a manejar esas pequeñas o grandes epifanías con las que el cerebro festeja que ha sido bendecido por la irrupción de la belleza o de la inteligencia o vaya usted a saber qué secreta cosa. Todo es cuestión de neurotransmisores. Hay saltos sinápticos pequeñitos: la información viaja como una rana por una charca de la que sepa su extensión y sus peligros. Luego los habrá inasequibles, grandes como un océano: la información hace una especie de ejercicio malabar, funambulista, circense, en definitiva. Se la oye decir: ay, que no llego. Y acaba precipitándose al vacío, al ignoto limbo de las ideas que no han prosperado y se quedan en un destello o en una inminencia grandiosa de algo que no cuajó. Hendrix y Townshend tenían en la cabeza tempestades, mares bravíos. 

Ignoro cómo actuaría un escritor si se las compusiera para emular a Hendrix o a Townshend maltratando guitarras, o a Jerry Lee Lewis, pirómano de pianos. Si determinara violentarse manifiestamente al concluir la novela en la que lleva atareado un año o el libro de poemas en el que registró las dulces maniobras de la bondad humana. Haría papiroflexia aeronáutica con el soneto recién acabado. Haría volar los versos (con sus cesuras, con sus sinalefas) por la ventana y vería cómo se posa en la acera. Esperaría a que alguien, al pasar, lo pisara o siguiera el vuelo de la hoja por el frívolo aire. Tal vez un curioso lo cogería juguetonamente del suelo y descubriera que el avioncito sobrevenido esconde un soneto. Recuedo estar una mañana entera ocupado en un cuento y pensar, mientras avanzaba su trama, casi cuando ya se veía cerca el desenlace, que no era de mi entero agrado, por lo que, al tiempo que iba dándole un cierre, mi desencanto le dispensaba un finiquito digno a ese cuento insatisfactorio. Me debí creer un Hendrix o un Townshend cuando di con una carpeta antigua, repleta de poemas juveniles, ripios y tentativas de algo parecido a la poesía. Escandalizado ante la idea de que la chimenea del salón dispensara un hermoso viático al poemario, opté por arrumbarlo en un cajón, operación de más modesto pronunciamiento plástico, pero igualmente crematorio. Nadie sabría, no habría nadie que elogiase o censurase el empeño lírico. En cierto modo, es mejor destino el fuego. También uno acaba arrojado a las llamas. No se las aprecia, pero siempre anduvieron por ahí adentro, haciendo su trabajo incesante, empeñadas en hacer que lo lozano enferme, conjuradas a derrotar el fulgor, si es que alguna vez lo hubo. Somos, permitidme, instrumentos de una sinfonía invisible. Hendrix lo supo. También Townshend. Entendieron que la música, una vez construida en el aire, dejada en él, importaba más que los utensilios que delicada o salvajemente la tallaron. Importa más la poesía que el poema. Quien vive alberga multitudes, tempestades, mares bravíos, pétalos de pura gracia, briznas de luz en la decantación de la sombra. Es el fuego, permitidme de nuevo, quien escribe la trama, el que vincula la vida con la muerte, la memoria con el olvido.  La destrucción o el amor, escribió Aleixandre. Hendrix debió amar a su guitarra. “Yo te he querido como nunca / … / Eras la sombra torpe que cuaja entre los dedos / cuando en tierra dormimos solitarios". Es un acto de amor, supongo. Nosotros lo somos. Cada uno es un acto de amor de alguien. También un fuego invisible. 

El oficio de vivir

 Siempre hay una noche en las afueras,

un blues decadente en una barra de bar, 

un resto de bourbon en el vaso,

trenes de algodón que descarrilan

en las últimas páginas de un sueño.

Las nubes están tocadas de tragedia,

La tierra invita a su habitual ración de espanto

con la que advertimos la zanja de los días,

el narcótico beso de las noches. 

El aire está obsequiado de nostalgia.

Uno predice el abismo, lo acaricia, ciego.

Hay abismos predecibles, corazones vacíos.

La caligrafía precaria de las horas

herrumbra la luz en las sílabas,

pero la luz codicia siempre extravíos nuevos,

caballos que meditan perderse en la tormenta,

palabras que ultiman sus últimas voluntades.

He aquí el festín carnoso de los días.

Yo soy el arquero ciego de las noches.

Escribo el atlas de la tristeza, 

registro el peso del mundo. 

El dueño del bar nos anuncia que cierra.

Volvemos a casa con el silencio dentro. 

Como una música. 

Breviario de vidas excéntricas / 42 / Ismael Lapiedra

 

Tengo por costumbre no llevarme la contraria, pero a veces me fuerzo a rebatirme. Tal vez me mueva cierto afecto por las novedades o la necesidad antigua de apartar el aburrimiento a cualquier precio. Expreso mi adhesión a algo que no comparto o rehúso participar en lo que he probado y me agrada. Lejos de incomodarme, aprecio en esas disensiones un modo de entretenerme del que, llegado el caso, podría retirarme y no darme por aludido si se me echa en cara algo que dije o hice o ni dije ni hice y no convino a quien escuchó o difería de lo que sea que se espere de mí. Quién sabrá lo que los demás piensan, qué necesidad habrá de esa certeza. 

Uno es otro a conveniencia. Se recurre a esa impostura juguetonamente, casi sin entender los motivos de la mudanza. Hay días en que, nada más levantarme, dispongo que podría hacer más ameno y llevadero el día si me comporto como un adolescente, por lo que maniobro el ánimo para que esa ocurrencia prospere. No me cuesta dar con el adolescente que fui. Está por ahí, hibernado, aventurero, ligero de cascos, levantisco y ciego, contemplando a su padre salir de casa al trabajo. Una vez que ha sido invitado y dejado que haga de las suyas, cuesta deshacerse de él, se le toma afecto, hasta comprende uno que no debió irse nunca, no permitir que irrumpiera el adulto, que no nos abandonará ya nunca. Convendría solicitar que nos reemplace en ese día caprichoso alguien del que no duele en exceso su partida cuando la jornada concluya. No sé, tantos habría. 

También se puede querer ser otro, un ajeno, alguien a quien hemos visto en películas o en televisión o en la escalera del bloque o en la fiesta en la que bailaba con todas las chicas. La idea de no estar uno satisfecho con uno mismo es antigua y entra en lo razonable que haya sido causa de muchos de los males que han cruzado de parte a parte la vasta extensión de los siglos. Hoy, sin ir más lejos, me vino la idea (ellas acuden sin que se las reclame, luego se van y no vuelven, salvo que se tenga la paciencia de escribirlas)  de que estaría bien ser Frank Sinatra o Dean Martin o Sammy Davis Jr.,, esos dos ángeles del bourbon. No me movió un deseo de fama, ni me atrajo la posibilidad de que mi voz fuese la de un crooner barítono y meloso. Lo haría por tener a mano a Dino, a la sazón, Dino Paul Crocetti o Dean Martin. No habría ningún bar que cerrar. Estaría en casa (en alguna casa) la farra. Le diría: Dino, hazme una jodida hamburguesa y yo me bebo tu bourbon. Le diría: eres el mejor, Dino, somos los mejores. Pero nada sucede como uno desea. No tengo voz de crooner, no me planteo comprometer a mi hígado, no me siento bien cuando la resaca comparece y te hace maldecir la intimidad del alcohol. Así que me retracto, revoco la voluntad de ser Sinatra, me rajo, doy por bueno no tener un Dino o un Sammy, carecer de la compostura melódica precisada para encandilar a las muchachas del Hollywood Bowl y a las señoras del Caesars Palace. 

Mi madre me ha reprendido como suele: Ismael, corazón, debes pensar en tu futuro, haz de ti una persona de provecho, como lo fue tu padre. Genaro, le decía, no pienses más de la cuenta, guárdate de ensoñaciones, que solo te darán quebranto. Mira que tu padre no dio pie con bola y se murió más solo que la una, mira que la sangre tira, buen camino no llevas, qué has visto en Frank Sinatra, en Dean Martin, en Sammy Davis Jr., dónde vas tú a cantar con la voz que tienes, pero tú haz lo que quieras, hijo mío, no seré yo quien te quite de la cabeza esos pájaros que tienes. Lo que necesitas es una buena mujer, una que te ponga en vereda. Los hijos harán que madures, aunque tu padre no lo hizo, ningún Lapiedra lo hizo, ahora que lo pienso. Sois extraños, eso se puede ver. Un tío tuyo quería ser Pío Baroja y se caló una boina y leyó a los clásicos hasta que un mal constipado se lo llevó de este mundo. Pero a quién se le ocurre fijarse en Frank Sinatra, alma de cántaro. No habrá aquí gente, digo yo, pero a las madres no se las escucha. Hablamos al viento, las palabras se pierden en el viento. Todo eso me dijo mi madre. 

Yo no cejo, hago mis pinitos en el inglés para cantar Stormy weather como Dios manda. There's no sun up in the sky y todo eso. Es aburrimiento de uno, imagino. Todo este florecer ajeno es cansancio de ser inapelablemente Ismael Lapiedra. Por otro lado, nunca me gustó el  bourbon, nunca he estado en Kentucky, no sé qué verán en ese brebaje diabólico, aunque lo acaramelen y el limpio olor del maíz y de la cebada, el de las maderas y las resinas, todo envejecido en buena barrica de roble quemado, que luego venderán para los whiskies escoceses, dé un olorcito grato, que no rivaliza con un buen vino de la tierra. Hoy me he levantado con un nuevo propósito en mi vida. Quiero ser mi madre. Así sabré qué hacer cuando mi temperamento me traicione y la cabeza se las componga para desquiciarme.

4’33”

   Uno nunca sabe si se está mejor dentro o fuera, si el silencio es hermoso o es en el ruido en donde la vida se expresa con más vehemencia. No saber es un estado maravilloso, en cierto modo. La ignorancia es un punto de partida, un asidero firme desde el que avanzar. No habría civilización sin esa determinación, la de ir hacia adelante, a pesar de los obstáculos, enfrentado a ellos si se precisa. Quizá lo que importe sea el riesgo: él elige la trama. Si es cosa de arriesgarse, hasta se acepta el reto estético (o intelectual o moral, no sé) que plantea John Cage, que demostró con su obra “4,33” que el silencio no existe y dejó que su música invisible impregnara el ruido hasta reducirlo a una expresión inasible. Se acepta  que los cuatro minutos y treinta tres segundos (eso dura la pieza de tres inverosímiles movimientos en la que no existe ni un solo sonido, y bien podría haber durado cinco segundos o días enteros) sean trascendentes al modo en que lo es la música de Bach o la de Handel. La música se rige por las matemáticas. Respeta sus normas, las sublima. No entra en ninguno de esos muchos cálculos (de verdad que soy muy curioso y me he dejado engolosinar por propuestas literarias o musicales o cinematográficas muy arriesgadas) buscar lo que mis sentidos (todos alerta, conjurados a encontrar una brizna de asombro con la que satisfacerse) niegan. Rechazan lo que no entienden, pero hay tantas cosas que no entiendo y con las que disfruto que me planteo si me estoy volviendo uno de esas criaturas exigentes, exigentes en demasía, tal vez, que a todo le ponen obstáculos y no se sienten cómodos con casi nada, perdidos en el fondo, maravillosamente perdidos. De verdad que yo soy un alma sencilla, quizá no cándida, a mis años, pero sencilla de un modo precario y elemental y hasta inocente. Y si unos cuantos exégetas del arte contemporáneo o de la música entendida como una de las más altas y nobles pasiones me intentan convencer de que estoy ante una obra maestra, pues yo me esfuerzo en darle una oportunidad. Lo he hecho toda la vida. 

Le di a Cage cancha, le concedí mi humilde capacidad intelectual, pedí que venciera la inquietud por encima de cualquier otra consideración seria. Comprendí que no tenía sentido alguno ver en una pantalla la interpretación de Tudor o alguna otra que de seguro habrá por ahí. Carecería de contexto. No me habría desplazado al salón del concierto con mis mejores intenciones. No habría visto al intérprete entrar en el escenario, saludar protocolariamente y acomodarse frente al piano de cola. Todo eso (ir a un concierto, pagar una entrada, sentarme en una butaca, esperar el esplendor de la música) habría influido para que el conjunto brillara o fuese una desgracia personal, un fracaso en mi memoria melómano. Aún así, lo juroi, procedí; quise (baldío ese anhelo) que no me cautivara el asunto de los cuatro minutos y pico lo suficientemente como para emprender la tarea de hacer un escrutinio formal. Estoy por borrar la entrada, no enviársela a Eugenio, que está al tanto de mis ocurrencias y me deja tirar al monte si me place. Y aquí estoy, bucólico, metafísico. Los cuatro minutos y treinta y tres segundos de intriga sonora, ni sonora es, me piden que censure un texto lo acompañe. Que sea el silencio el que explique el silencio. Un bucle sin decibelios. Un texto ágrafo. Un agujero en el continuo espacio-tiempo. Tengo que ponerme al día, tengo que aguzar el oído para que deje de tener relevancia el silencio de los ejecutantes (que no ejecutan, entiéndanme) y la tenga el carraspeo de los espectadores o el murmullo inherente al hecho mismo de que se está asistiendo (no puedo negar esa evidencia) a un hecho artístico controvertido. Pero no es artístico. O lo es de una manera extraña. Nada que difiera mucho de la realidad, extraña también. Lo de Cage es humorístico también. El humor es consustancial al arte. Todo lo que hacemos es risible. 

La acometió primerizamente David Tudor un 29 de agosto de 1952 a las  20:15 en el Mavericks Concert Hall de la ciudad de Woodstock, en Nueva York. Fue un escándalo, Tudor se sentó en su banqueta, abrió la tapa del imponente piano y lo cerró al término de cada movimiento. Lo hizo dos veces más hasta que los cuatro minutos y treinta y tres segundos concluyeron.  

“La bajas y pones en marcha el cronómetro, y luego lo abres y paras el reloj, así que nunca será igual. No van a ser cuatro minutos y treinta y tres segundos, va a ser mucho más tiempo”», sugirió el autor (es un decir) al ejecutante (es otro decir). Lo que se manifiesta en este atrevimiento sonoro, perdonen si alargo la chanza, es una indagación absoluta en la periferia misma de la audición, todos esos sonidos accidentales incorporados azarosamente a la partitura vacía. Se fundamenta aquí una filosofía de un minimalismo cínico en la que importa menos el contenido de la obra artística que las circunstancias aleatorias que se adjuntan en cada escucha. 

El hecho de que la pieza se titule 4’33” y no 5’15” o cualquier resolución que implicara la convocatoria de una semántica o una sintaxis (Eclipse, Apogeo en Raintree o London) es irrenunciable: no puede haber otro, alguno que separara el alma de la pieza (esa demolición severa de la melodía o de la mera restitución de ciertos sonidos y no otros). De haberlo, se abriría una brecha conceptual, un roto visible, que cancelaría el propósito epistemológico de Cage: quebrar el silencio, hacer ver (otro verbo sospechoso) que el silencio es una ilusión, una ficción o un imposible, si se prefiere. Si nos alojaran en una cámara anecoica tendríamos la percepción de los sonidos de nuestro propio cuerpo. Sabríamos que tenemos corazón, tripas, pulmones. Estoy por pensar que hasta pensar hace ruido. Me faltó, ya concluyo, medir el tiempo que se tarda en leer este texto. No creo que sean cuatro minutos y treinta y tres segundos. Andará por ahí-

Lucy en el cielo con diamantes

. Junio 1992. Ramón y Cajal, 63

Acudirán esta noche los amigos.

Nos harán felices de nuevo.

Pondremos los viejos discos.

Haremos una barbacoa en la azotea.

Fumaremos Chesterfield como Rita Hayworth. 

Habrá barbacoa. 

Beberemos ginebra de la buena.

La cerveza tendrá la espuma de un río de oro.

Sublimes como ángeles, veremos

la noche festejar su caudal de misterio.

Felices, divinos seremos.

El tiempo estará de nuestra parte

como cantaban los Rolling en Hyde Park.

Recitaremos himnos o salmos. 

Blondas de puro embeleso ocuparán

la oscura bóveda del cielo de la Horconera.

Antonio, con roto acento de Liverpool,

con limpio entusiasmo adolescente,

cantará lo de  Beatles de Lucy

en el cielo con diamantes,

mientras tú y yo sentimos gratitud

por los dones recibidos. 

La noche jadeará en las alas de los insectos.

El amor ocupará la casa entera

y será verdad el loco don de los novicios besos. 

 

Mayo 2026. Baja, 4

Están afuera ahora los días sin pan ni abrigo.

Medran sin el temblor dulce de entonces.

Oigo al aire declamar su mudanza torpe.

Adentro es del vértigo y de la fiebre el aire.

Es nuestra y de nadie la dicha.

Todo para declarar la fe en la belleza.

El amor la tañe como una campana infinita.

El amor la cubre como un jinete glorioso

En el día internacional del jazz

 El jazz es un trozo del corazón de quien lo escucha.

También una parte de su memoria, una en la que algunos de los recuerdos que atesora tienen jazz de fondo.

El jazz tiene el don de la fiebre y también la esencia de su bálsamo.

A veces el jazz es un tren a pique de descarrilar que logra enderezar su vigor centrífugo y retoma con dulzura la senda o un martillo sublime, inspirado y elocuente, que golpea una tela de seda hasta que el metal muta en seda y se produce la transustanciación de los cuerpos y son uno.

A veces un refugio o una caricia o un templo.

Al jazz se le encomienda esa alquimia, esa liturgia.

Nunca se arredra, no tiene flaqueza en el ánimo, restituye con el arresto exacto lo que se le exige, no duda, ni se esconde, abandona el trayecto que se le asigna, parece perderse en digresiones y en atajos y regresa a la columna melódica sobre la que se iza y brilla.

Se ama el jazz por lo que no cuenta.

A diferencia de otros registros, el jazz circunvala la información: la esquiva, la retuerce, la esconde, la elimina, la rescata y, al final, rinde cuentas de su esplendor.

Importa el merodeo, la comisión de ese impulso puro de belleza.

El músico regala la melodía principal, nos declara solventes para retener, al menos, unas líneas tarareables, un asidero fiable, pero después renuncia a la formalidad, se declara libre y avanza (a trompicones, a capricho de su genio, sin vacilaciones) sobre una mullida alfombra.

Los músicos de jazz, incluso los que han logrado un óptimo estado de ensamblaje sonoro, van siempre por libre: realizan piruetas melódicas que amenazan el derribo absoluto de la pieza, crean ilusiones mentales en las que uno sabe con más o menos certeza de qué lugar partió pero desconoce enteramente al lugar al que le dirigen.

No es importante ese matiz, no del todo, al menos.

En algunos casos hasta podemos encontrar piezas sin nexo con la realidad: limbos, estadios intermedios entre dos diferentes grados de belleza, el dominio de la creatividad sobre la rutina, la evidencia de que la música es infinita y nuestra capacidad de asombro inasequible.

Un disco de jazz, bien escuchado, atendiendo a todas las capas de sonidos que ofrece, puede ser inagotable.

Al modo en que el feligrés se ofrece al dios que lo observa en la homilía, la escucha del jazz es también una comunión, una a la que la razón no puede rebajarla al lenguaje que le es propio, una religión con todas las instrucciones de uso, incluso las paganas.

El jazz es una ventana que invita a todos los paisajes.

El jazz es el triunfo del espíritu, la gloria del corazón cuando tiene conciencia de sí mismo

adenda:

Siempre es un texto a reformar, le hago un traje nuevo cada vez que lo busco. Hoy es el día más apropiado

Escribo a lo que salga

Escribo a lo que salga. Se lo dije ayer a alguien que me preguntó acerca de cómo organizaba la escritura. Tienes un plan, tomas notas, todo eso. Sentí una especie de reparo al saldar su pregunta con algo tan ambiguo, de tan escasa enjundia, pero acabé convencido de que no había una respuesta que fijara con más vehemencia (y rigor también) el modo en que afronto la creación. Salvo en "Mala fe" (Mahalta, 2025), por su condición de novela, requeridora de atenciones, refractaria a la inercia juguetona de mi ánimo, al volcado de algo etéreo, reacio a que se pese y mida, no he sentido la obligación de tener un plan y abordarlo con metodismo, minuciosamente. Hay (hubo siempre) una determinación de exclusivo aliento semántico. Es la manera en que las palabras se colocan, las que comparecen y se quedan y las excluidas, las que no casan y malogran la frase, la que fija el texto, su marca. Entra en lo razonable que ni siquiera las escogidas adquieran la consistencia requerida, pero siempre se yerguen algunas, condenando a otras. La literatura es un ejercicio malabar, mágico, ajeno al rigor con el que realidad nos insta a que la crucemos. Este mismo texto que escribo ahora en el patio de mi casa no tuvo una criba preliminar que lo aupase. No me senté con las ideas establecidas, fiables. Carecí de intención al comenzarlo. Escribí lo que surgió, escribo ahora. Tal vez algo vaya quedando en claro, no obstante. Hubo una imposición a la que di residencia e hice mía. Viene a ser una arborescencia, un irse apartando de lo que quiera que se formuló (esa primera rúbrica, ese escribo a lo que salga) hasta que la distancia impide que pueda acometerse un regreso, aunque haya a veces recursos y la trama (de haberla) comparece y se enriquece (espera uno que así sea) con la sustancia aportada por las bifucarciones. Al final, qué quedará, qué habré impuesto a la realidad, cómo se dirá que fue mía la imposición.