31.3.22

Las manos

 




                                     Fotografía: Jesús Ruiz "Gitanito"

 

1

En una mano están todas las manos del mundo. Cualquiera, sin importar qué arrugada o tersa esté, si exhibe la tralla del tiempo o se ofrece espléndida y novicia, es la misma mano, la antigua mano que prendió el fuego o torció el cuello de una bestia o la que construyó las catedrales o se deslizó con ardor por la piel ajena. Uno está hecho a sus manos, ni piensa en ellas, las usa tan sólo. 

2

La historia entera del mundo reside en el manejo que les hemos encomendado. Las del pasado eran manos fértiles, manos que explicaban en qué ocupaba el tiempo quien las hacía moverse y tocar con afán precursor el mundo, manos que decían más que las palabras, manos que rivalizaban con el rostro en expresar el duro o el placentero transcurrir de una vida. Manos que saludan o que mesan una barba o se cierran para disimular o aliviar el dolor o que saludan y luego se demoran en un bolsillo o en unas llaves. 

3

Las manos del placer, las que viajan por el cuerpo de quienes amamos y buscan y escarban y hacen que gima o que se combe. Las manos que escriban el futuro serán manos más enjutas, tendrán dedos más filamentosos, dedos pensados para que percutan una tecla o para que rocen un icono en una pantalla. Estarán menos curtidos, se apreciará menos el transcurrir del tiempo en ellas, como si estuviesen recién estrenadas o como si las hubiésemos sometido a un lifting de esos que están de moda y alivian la apariencia (la normalidad de la apariencia) y la rebajan del rigor de los años. 

4

En ocasiones me fijo en las manos de los demás. Las miro antes de mirar la cara o, con mayor detenimiento, los ojos. Me pierdo en ocasiones en la cartografía del cuerpo, en la piel, que es como una memoria de la experiencia, un testigo de lo acaecido, un medidor fiable de las emociones (las físicas, las otras) que hemos vivido. 

5

Adentro, donde la mano deja de serlo, si es que una mano pueda dejar de ser mano en alguna ocasión, está la memoria del tiempo y del espacio, está el ruido de las cosas que todavía no se han hecho, está el silencio de las cosas que todavía no se han pensado. Era entonces un mundo sin manos todavía. Es posible que en el inicio, en aquellos tiempos de zozobra cósmica y de quietud infinita, la mano no cupiese en el diseño de todo lo que estaba por venir. Era más lógico que antes de las manos, mucho antes de que se adueñaran del mundo, existiesen las piedras. 

6

Cuando pequeño, pensaba que el origen de todo estaba en las piedras, como si fuesen una emanación de la divinidad y anduvieran, huérfanas, solas, ocupando los campos y las ciudades, el fondo de los ríos y la cima misma de las cumbres. No sabe uno mucho de piedras, ni de manos, pero sé que a ninguna de ellas se les ha dado el mérito que tienen.  Quizá no apreciamos la piedra al modo en que apreciamos las manos. 

7

Ahora mismo, mientras tecleo, observo con detalle cómo funcionan las mías. Llevan años haciendo lo que hacen y siguen cumpliendo, aceptando lo que les ordeno, sin flaquear. Son manos dóciles, perfectas a veces, se duelen, se arquean cuando el placer las ocupa, pero no flaquean, nunca se las ve titubear, ni se esconden cuando se les exige arrimo. 

8

Una mano, cuando de verdad ceja en su brío, decae en su tarea, alerta sobre el fin de quien la posee, sobre su finiquito. De la mano, de su oficio divino, provienen todos los demás oficios. Incluso el de escribir viene de ahí. 

9

A mis alumnos les digo que no escribo yo cuando lleno la pizarra de palabras y de dibujos y de números: es mi mano la que escribe, ella es la que coloca las palabras y los números. Ella es la que decide qué palabra colocar. Vivimos de nuestras manos, da igual qué trabajo desempeñemos.

10

Podemos usar la voz, pero es la mano la que hace gestos cuando hablamos. El ciego, el de las manos precursoras que recitó Borges el ciego, se vale de ellas para explorar el mundo. No es el mismo mundo que se ofrece a quien tiene intacta la facultad de la vista: es otro, seguro que es otro, no tiene la misma consideración sensible, no posee el mismo rango sensible. Los árboles no son siempre árboles. La luna no es siempre la luna. El azul del mar no es siempre el azul del mar.

 11

Para quien ve, no hay manera de entender qué se siente en la privación de la vista, pero no hay diferencia si son las manos las que nos faltan. En esa orfandad, carecemos de la voluntad del tacto, nos la retiran, es esa orfandad la que nos educa, con la que contamos para desentrañar la esencia de las cosas, el azar de las cosas. 

12

Recuerdo esa frase recurrente que sostiene que estamos en manos del azar. Se le ponen manos al infortunio, se le asigna el cometido de manipular, lo cual es una redundancia un poco jocosa. No sé qué harían las manos si no manipularan. El verbo se regodea en el sustantivo que lo conforma. O es al revés. 

13

La lengua es una trampa, las palabras son una cárcel. Las manos, da igual cuáles, todas las manos son la misma arquetípica mano, buscan quién las sostenga, sólo anhelan que alguien las registre, les dé nombradía, un lugar preeminente en el escalafón de los milagros de los que tenemos constancia. 


14


Un milagro es una metáfora, una especie de falseamiento interesado de la realidad, pero hay milagros de verdad, de los que ocurren sin que intermedie los procedimientos de la ciencia. 


15


Las manos son una evidencia de la fe. Hay manos que oran. La fe es una dádiva, no se desea, no se busca, se aloja a su antojadizo capricho, no hay instrucciones para que se impregne, lo hace o se queda al margen, en la periferia, sin que importe mucho que ande por ahí, como al acecho, avisada por si un descuido permite que se cuele y prospere su catecismo de metáforas. 

Tampoco sé bien fe en quién o en qué. La fe es un asunto del que se ha escrito mucho, pero nada que podamos contrastar, ni pesar en una balanza fiable. 


16

Uno tiene fe en el mundo cuando ve dos manos que se entrelazan. Los dedos ensayan su coreografía impecable y encuentran otros dedos con los que fundan un mundo y escriben una historia. A veces es de amor la historia; otras, cuando no se anudan, ni se codician a la vista o en secreto, es de miedo. El miedo a no saber, que es el miedo fundamental.O el miedo a saber y no tener nada con qué combatir esa epifanía.


17


Hay manos terribles, manos que aprietan más de lo que está permitido; manos que aprenden a obedecer y terminan fabricando bombas. Manos que empuñan armas. Manos que violentan mujeres. Tristes, cansadas manos que tiemblan. 


18


Una mano es una declaración de intenciones. 


19


Una mano es una catedral en el aire. Una mano es la evidencia de que estamos en el buen camino.


20


Una mano es el mapa de la sangre que la recorre. En una mano están todas las otras manos. Ninguna queda afuera, no hay mano que no esté en esa.


21


En que lo ajeno recabe más atención que lo propio se pierde un tiempo maravilloso que bien se podría emplear en actividades de más íntimo provecho. En todo caso hago que mi imaginación se descarríe y conjeturo con la posibilidad de que esas manos (o un rostro o la evidencia íntegra de un cuerpo) cuenten una historia, narren (a su modo) la rutina de su dueño, si pasea mucho o no lo hace en su absoluto, si se emplea con ternura en acariciar  o si están tensas porque amagan un golpe continuamente o han sufrido indecibles avatares, penurias que no han sabido disimular y se escapan en las arrugas, en todos esos pliegues que parecen estar siempre a punto de desgajarse de la piel que los mantiene y caer dramática o patéticamente al suelo. 


22


El juego que practico es baladí, no exige un método científico, no aporta nada, quizá únicamente bosqueja una distracción para cuando acaba el día y tan sólo apetece sentarse frente al teclado y hacer que los dedos (filamentosos o anchos, largos o menguados) bailen sobre las teclas y suena la música de las palabras. Ese es uno de los juegos en los que más advierto el peso que están tomando mis vicios, la dependencia que me han impuesto. 


23


El tiempo de las manos es el del alma, que se explica en ellas y se conmueve. 



90/365 Teniente Ripley

 



Alien

La teniente Ellen Ripley es la suboficial a bordo de la USCSS Nostromo, una nave de carga propiedad de la compañía Weyland que regresa a la tierra. Madre, el ordenador de a bordo, despierta a la tripulación, que ha sido criogenizada, a causa de una llamada de auxilio que recibe cada doce segundos. Cuando descubren que esa llamada no reclama ayuda, sino que advierte de un peligro ya es lamentablemente tarde para la Nostromo. El resto es probablemente parte de una de las mejores películas de ciencia-ficción (o de terror) de la Historia del cine. 


El mal

Cada una de las veces en que derrota al monstruo hace que lo amemos más. Se nos ha educado para que temamos al monstruo, pero todos tienen algo que los humanizan. Hasta al más depravado, una vez que se le ha mirado bien de cerca y hemos observado su condición más íntima, se le acaba tomando cariño, se le perdonan sus tropelías, se argumenta su barbarie. En realidad lo que hacemos es retirar el miedo que nos producen. Es un acto de defensa propia. Es un mecanismo de supervivencia. Así debió pensar Ripley una vez y otra, hasta que de pronto lo que establece con él es un diálogo, uno bien oscuro, de escaso afecto por la regia mampostería de la sintaxis o la elocuencia de la semántica. Al bicho le debe suceder lo mismo: ha encontrado un rival digno. Consta que la violencia es un hecho inherente a la vida. A veces eclosiona cuando se aplica esa violencia. La abeja violenta la quietud de la flor cuando la liba. La guerra es uno de las manifestaciones más antiguas de las relaciones sociales: surge de la idea de propiedad. Sólo cuando los nómadas se asentaron pudo nacer la agricultura, y con ella un cierto de tipo de civilización. De eso hace más de diez mil años. Lo que suceda en el futuro no está a nuestro alcance. Tan sólo tenemos el pasado (tan ciego y tan cruento) y el presente (tan ciego y tan cruento). Por eso amamos la iconografía de la guerra: la que entabla un hombre contra un animal o la de un pueblo contra otro. Por eso nos duele que miremos al mal tan de cerca. Porque odiamos la violencia y odiamos la guerra y de pronto se nos involucra en su plasticidad, en la opulencia de sus fastos. 


La fascinación del mal

La literatura ha sido construida en base a estos mínimos preceptos. Es la violencia la que la hizo tangible y es el mal (en cualquiera de sus formas) el que escribe todos las más legendarias leyendas. La de la teniente Ripley es una historia prehistórica. Da lo mismo que se entable en un nave en el espacio estelar. Lo que vemos (lo que nos fascina) es el combate entre el bien y el mal. El escenario es secundario. Sólo ella y nada más que ella podía destruir al monstruo, no una vez sino cuatro, las que hagan falta. Cada una de esas veces más extraordinaria que la anterior. No importa que la clonen o que en su vientre (por obra de la genética interestelar) anide una reina alien para que prospere, una vez se produzca el feliz alumbramiento, una colonia de monstruos, de la que ella es la madre secreta, la madre amantísima y la madre perturbada, la que prenderá fuego a todos los huevos y mandará al infierno la infame camada. 


Una versión libre de Ripley

Hubo noches en que la teniente Ripley se me aparecía en sueños. Unas veces portaba un arma más grande que un piano Steinway y su boca era sucia como la sala de turbinas de la Nostromo. En otras, recorría la nave entera, pese a que faltan dos minutos, tres, para que se acabe la cuenta atrás y reviente en la oscuridad de la noche galáctica (ya sabes, en el espacio nadie puede oír tus gritos) y se vaya la franquicia a la mierda. Sólo al final encontraba a un gato, al que rescataba con la heroicidad prevista, constituida así como ejemplo de la épica humana. Igual que la Ilíada tiene 24 cantos, uno para cada letra del alfabeto griego, el poema llamado Alien tiene cuatro (no contando secuelas y precuelas) y en cada uno de ellos, no todos igual de recomendables, la teniente Ripley, Dios la tenga a su derecha y lo proteja de criaturas blasfemas, libra al mundo de la invasión extraterrestre. Porque eso es lo que pasaría si el bicho (xenomorfo, space jockey, biomecanoide, arquitecto primigenio, alguna locura mitológica de mayor fuste) vence: llegaría a las alcantarillas de la Quinta Avenida y haría una escabechina con todos los yonkis y con todos los policías y con todos los accidentales transeúntes que tuvieran la mala fortuna de bajar al inframundo y vérselas con ellos, déjenme que mi imaginación cinéfila haga inocentes vuelo, pero nada de eso pasa, no podría suceder: es Ripley la elegida para que prevalezca el orden y la vida siga tal y como la conocemos, sin que un mal venido de las estrellas arruine la función. Ya tenemos mal aquí, en la Tierra, parece pensar la teniente cuando está a punto de mandar al bicho al espacio exterior. Estará ahí flotando, eternamente mecido por el swing del cosmos, como si todos los violines de todos los valses de Strauss tocaran una pieza sólo para él y no acabe jamás su diáspora entre los astros y los agujeros negros. Esta noche, si miras con atención el negro del cielo, podrás ver al polizón de la Nostromo. No es empresa fácil, pero se franquea con facilidad si no miras de verdad, sino que imaginas que estás mirando. Es la fe lo que guía la mirada, el corazón, no la óptica, ni el escrutinio cartesiano del cielo. La ciencia-ficción pide que seas crédulo. Si no abandonas esa resistencia, nunca podrás aceptar que el hombre ha llegado al confín de la Vía Láctea (hace años que no uso esa expresión, Vía Láctea) y que tiene intención de ir más allá todavía y hacer de Marco Polo del futuro y traernos a la vuelta las sedas y espacias astrales.



30.3.22

89/365 Johnny Griffin

 



Admiro la gente que extrema su cautela para no perder el ingenio, la chispa, esa destreza en lo exquisito que los hizo alguna vez grandes y que les confiere la voluntad de no dejar de ser grandes nunca. Gente que muere en un escenario, frisando los ochenta, sobrepasándolos, discretamente imbuidos de la aristocracia de la edad, pero alejados de la soberbia, exentos de ningún tipo de dogmatismo ni de certidumbre sobre el futuro. Cuando pienso en estos términos siempre acabo buscando en mi memoria la figura oronda y campechana de B.B. King y su infatigable y dócil Lucille, que barrieron la ampulosa geografía del blues para regalar su talento y su divino magisterio y, al tiempo, según él mismo confiesa, poder disponer de un dinero extra con el que pagar la manutención de sus abundantes ex-mujeres. Ignoro si Johnny Griffin (John Arnold Griffin III) actuaba con estas premisas pecuniarias, quién las orilla. La suya era también una profesión de riesgo. Uno sólo tiene que mirar la nómina de músicos con los que tocó y babear al encontrar en ese listado a Thelonius Monk o a John Coltrane, a Wynton Kelly o a Art Blakey.  El impulso que me lanza a teclear estas pequeñas líneas de condolencia íntima es el hábito frío (pero indispensable) de los discos. Todavía recuerdo un disco de vinilo, grande, hermoso, que compré en una tienda que todavía existe en mí agradecida memoria, pero que ya habrá sido devorada por las exigencias del mercado y escora su línea de trabajo a otros asuntos de más generosa caja. Hablo de una tienda de compra y venta de discos de segunda mano cerca de la plaza de la Corredera, en mi Córdoba natal. El disco se llamaba Misterioso y era de Thelonius Monk. Mi afán enciclopédico me hacía (sucede aun hoy) buscar los créditos y empaparme de los nombres de los músicos. En rock, en blues, a veces no te importa quién toca el bajo o los teclados y te limitas a saber el nombre de la formación, pero el jazz impone otras exigencias. Ahí, entonces, leí por primera vez el nombre de Johnny Griffin. Luego supe que Monk, el genio, el creador de la inmortal Around midnight, le había reclutado para tocar en el Five Spots, el club antológico del jazz en Nueva York, para sustituir nada más y nada menos que a John Coltrane. De eso, ahora, hace poco más de cincuenta años. Johnny Griffin tocaba en un escenario, ajeno al lazo de la muerte, insistiendo una y otra vez en soplar su saxofón y hacer su hardbop bruto, agresivo, de un lirismo exultante. Su corta estatura hizo que le apodaran The Little Giant y así se llama el disco que ahora tengo de fondo (otra vez, vuelvo a menudo a él por encima de otros igual de buenos)  mientras arranco el día garabateando esta crónica sentimental. No sé si importa mucho o nada en absoluto que sepamos quién fue el que nos deleita, si hizo tales o cuales cosas o le afectaron tales o cuales vicios o costumbres. Lee uno a veces con verdadero interés esas biografías, pero sabe que no trascienden o no deberían hacerlo. Importa la música. A mi amigo K. se le ocurrió ayer decir que los nombres no son necesarios. No saber que estamos escuchando a Haydn o a John Lee Hooker, esos nombres dijo. No tener ni idea de quiénes tocan con Griffin en cada pieza o, al menos, no siempre. Dejarse impregnar por el arte sin la obligación (cultural, muy difícil sustraerse de ella) de conocer la periferia. Hoy escucho a Griffin como si fuese la primera vez. Escuché una vez que llegaba al club de jazz donde le habían contratado y saludaba a los músicos con los que compartía escenario, que en ocasiones no conocía de mucho, pero un bolo es un bolo. Decía: hola, qué tal,empezad algo, yo os sigo. Tocaba muy rápido. También se le conocía como "el saxo más rápido del mundo". Vivió sus últimos años en un castillo en Francia. Era amigo de Tete Montoliu. Muñoz Molina fue a verlo al camerino tras un concierto que dio en Madrid y estaba desmontando el saxo. Cuando el escritor le felicitó, le contestó un seco "It's my job". Es mi trabajo. No hay más. Gente que se levanta y hace lo que sabe. Gente como Griffin sabe con qué palabras reemplazar el silencio. Lo único a lo que se compromete es a seguir tocando. Lo hizo hasta que un infarto se lo llevó a otro mundo, alguno habrá. No sé qué nos enseñó, si es que los músicos de jazz enseñan algo, pero a veces cuando paseo mi pueblo pongo sus discos y lo saco del silencio en el que estaba. 

 

 

29.3.22

88/365 Gustavo Adolfo Bécquer

 



Recuerdo que hace unos años vi a un muchacho de corta edad (no sobrepasaba los quince) con una camiseta de verano en la que se veía, majestuosa y desafiante, la cara de Bécquer, el retrato clásico. Lo pintó su hermano Valeriano, del que un servidor no conoce más obra que ésta, pero tampoco está uno puesto en pintura, como en tantas cosas. Me gustó mucho la camiseta, pensé en qué sucedería si pudiéramos salir a la calle con camisetas de nuestros héroes literarios. Pasearíamos con los ojos atentos a quienes se fijaran en ellas. Por si algo delatara que son afines a nosotros o que en algún momento de nuestra existencia, la del otro tan ajena, la nuestra tan conocida, hubiésemos disfrutado con la misma gracia, sentido el arrimo de la belleza con idéntico entusiasmo o tenido los mismos momentos de dulce arrobo, pues no es otra cosa la que imparte el arte (digan la belleza o la inteligencia) cuando asoma. Habría quienes no cayeran en un nombre (Bécquer, Albert Einstein, John Coltrane)  y se alejasen de nosotros con esa incertidumbre, quienes no tuviesen ni la menor idea y (por fin) quienes sentirían que les hemos abierto una especie de puerta y les hemos dejado entrar en nuestra casa. Como si les dijésemos: mira, este de la camiseta es uno de mis poetas favoritos, lo leí de pequeño, pero lo leí mal, me hicieron leerlo mal, fue más tarde cuando decidí darle una segunda oportunidad y ahí es donde caí prendido, fascinado, encantado con el torrencial de luz (no crean que todo eran sombras) de sus leyendas y con la capacidad de sobrecogimiento de sus versos. Podríamos hasta extendernos, si nos dejan. Qué placer recordar el lugar en que leímos cuando comenzamos a leer, esa especie de paraíso preservado, de santuario al que uno regresa como puede. Sin darnos cuenta, le estaríamos diciendo eso. El muchacho del paseo marítimo (fue en Fuengirola algunos veranos) me hizo buscar una tienda de mi pueblo en la que hice que me imprimieran una camiseta con el puente de Manhattan con Woody Allen y Diane Keaton sentados en un banco, que es la imagen que preside mi blog desde hace una barbaridad feliz de años. Creo que si volviese ahora y pidiese otra, me haría una de Bécquer, como la tenía mi amigo Manolo Lara. Cuando pienso en él, me sobrecoge cierta tristeza y también la alegría que él mismo regalaba, así que acabo siempre sonriendo. De pronto, sin venir a cuento, como la canción de Gabinete Caligari, me ha venido El monte de las ánimas, el cuento leído el Día de Todos los Santos, que es nuestro Halloween patrio, aunque el nacional provenga del foráneo. El idiota no era Bécquer ni Machado, el ganapán. A veces me sorprendo tarareando Camino Soria, la estupenda canción de la banda más castiza que tuvimos. Lo bueno que tienen los dos es que son poetas del pueblo, no en el sentido político o social, que también, en cierto modo, y más Antonio que Gustavo Adolfo, sino en un sentido mucho más ciudadano, de poeta aceptado por el pueblo, aprendido y amado, de hombre al que se ama y del que se recitan sus versos sin que, en ocasiones, se sepa la autoría.


Se tiene la idea equivocada de que Bécquer hace la poesía que gusta a los que no leen poesía y, a la inversa, la idea (por supuesto que equivocada también) de que hace la poesía que no gusta a los que la leen. Hay otras opiniones asentadas que no cuadran, a poco que se las piense, si uno hurga y se deja llevar por la literatura, no por su revista de prensa, no por el ímpetu un poco acelerado de los titulares. Una muy dañina es que Bécquer fue un autor maldito. Antes que poeta, fue periodista y, casi con toda probabilidad, se valió de esa cercanía con los círculos literarios para promocionar su obra, que fue escasa (las rimas, las cartas, las leyendas, los artículos de prensa, que recuerde) y no le deparó, en vida, la fama que obtuvo cuando falleció. No vale que se le atribuya el tormento y el desencanto, no existe beneficio, no hay nada a lo que aferrarse cuando un poeta ha sido encajado en el estante del malditismo. Sólo hay que leer, pensar en la literatura misma,  permitir que la aparente sencillez (no hay tal, por supuesto) no nos distraiga de lo verdaderamente importante. Lo que nos cuenta Bécquer con esa música suya y ese modo de hacer poemas tan llano y asequible (insisto en el peligro de esa reducción, a veces interesada) es tan valioso que de ahí partió todo lo demás, la gran poesía de la primera mitad de siglo XX. No tendríamos Blas de Otero, ni Juan Ramón Jiménez, ni Antonio Machado, recito de memoria, si no hubiésemos tenido Bécquer. Al igual que no habríamos tenido Lovecraft de no haber existido Baudelaire y antes, Poe. Las palabras se buscan, adquieren esa vocación de eco con la que la literatura (un eco amplificado e inabarcable) se abastece para perdurar y, en ese trayecto, no dar la sensación de que se agota. Bécquer hizo que existiera el 27. 


Luego están las golondrinas y su mantra de nidos, las oscuras y melancólicas golondrinas que vuelan para embeleso de los enamorados, las que no volverán. Mi padre lo recitaba de memoria hasta que se le volaron las palabras. Son suyas todavía. Cualquier día me hago una camiseta con la cara de mi padre. No tengo ninguna duda de que Bécquer escribió para que mi padre lo declamara. Eran suyos Federico y Gustavo Adolfo. A veces se dejaba caer con versos sueltos de Machado. Todo esos grandes nombres fueron suyos antes que míos. Se lo debieron leer en la poca escuela que le concedieron los tiempos duros de entonces.  Hemos tenido una época larga de Bécquer en los colegios, en la que se recitaban poemas (yo habré estropeado alguno de pequeño, estoy poco dotado para ninguna impostación decente) que todavía persiste. Bécquer tiene que ocupar las plazas de los pueblos. Tenemos que poner retratos de Bécquer en los escritorios de nuestros ordenadores. Tenemos que hacer seminarios sobre el romanticismo tardío o sobre los templos de España o sobre los fantasmas o sobre las golondrinas. Fue Bécquer un enamorado del amor, si me permiten el sencillo eslogan, pero no fue un cursi, ni uno de esos poetas que ahora escriben sobre el corazón sin que una brizna de corazón inspire sus descorazonadores versos, ustedes sabrán cómo entender esa opinión estrictamente personal y descorazonada también. A nuestro poeta se le toma el nombre como a veces a Dios, un poco en vano, un poco a lo loco, sin ahondar, sin que se aparte de su legado cierta melancólica tendencia a considerar únicamente alguna suerte de poesía rimada, no siempre comprendida, con frecuencia hasta apartada. Para que Bécquer se desprenda de su leyenda hay que leerlo, cosa que sucede poco, a pesar de que se le cuente como uno de los grandes y no haya casa en la que, entre sus libros de poesía, pocos lamentablemente, no estén sus Rimas y sus Leyendas. 


Me apena que leyera de verdad a Bécquer tarde, no arrimarme a sus rimas con la edad en que hubiesen producido la eclosión de luz que imagino, no haber podido adentrarme en sus poemas con el entusiasmo y con la locura de la juventud, cuando Bécquer puede ser, más que un poeta, un héroe. No saber de himnos gigantes y extraños entonces, ni de profundas simas de la tierra y del cielo en las que asomarme, ni de la embriaguez sin dueño del arpa en el ángulo oscuro del salón, ni del temblor de la saeta que el azar no sabe dónde clavará, ni del fuego coronando el día, ni del ángel que custodia un éxtasis ardiente de misterio, ni del trémulo fulgor de la mañana reflejada en el mar de unos ojos azules o de una risa clara y suave. Es tan gozable Gustavo Adolfo Bécquer, maneja tan bien el adjetivo que desea uno empaparse de ellos, dejarse acariciar por ellos, convencerse de que adjetivar (ay, qué desprestigio después tuvo el pobre) es un acto de justicia semántica. No haberse conmovido por los invisibles átomos del aire, como mi padre cuando recitaba esa Rima (la busco ahora y es la XLVI) y yo lo escuchaba. Hay que leer a Bécquer siendo joven, cuando la música es un lenguaje puro y todavía no se ha contaminado la lectura con otras lecturas, cuando se es virgen (luego se hacen un tumulto de amores y de desamores los libros) y anhela el alma un evangelio poético al que postrarse y del que tomar lo hermoso y lo terrible de la vida. Imagino que un lector francés tendrá en Baudelaire a su Bécquer patrio y, leídos ambos, veo en la herrumbre de uno, a poco que se insiste, la lóbrega rendición de la tristeza del otro, pero los dos hablan del hecho mismo de la poesía, no de lo que la poesía se vale, sea el amor o sea la decadencia, sea la gloria del cielo o la bajeza del infierno. Baudelaire decía que la esencia del romanticismo era una aspiración a lo infinito. Bécquer es un poeta inacabable, en cierto modo. Los barrocos, a decir de Borges, no tienen nada que decir y todo lo embruman en arabescos y volutas, pero los románticos pueden expresarlo todo, podría haber dicho Bécquer, si es que no lo hizo. No hay poeta que no habría querido tener el aliento poético de Bécquer. En cierto modo los poetas (me permito considerarme modestamente uno) somos hijos suyos: él nos empujó a leer o a escribir, él compuso el tono, aunque después tomáramos caminos diferentes y hasta es posible que difirieran del deslumbrante suyo. El 27 no sería nada sin él. Y toda la poesía posterior no habría avanzado (pujado, iba a escribir) sin los poetas que sorbieron (literalmente) su poesía. 




adenda:

Al billete de cien, hablo en pesetas, le encasquetaron la cara florida de Bécquer. Falta que al de euro (uno de ellos, da igual cuál, da lo mismo que lo ideen aquí o en Bruselas) le pongan la cara de Bécquer también, o la de Antonio Machado o la de Luis Cernuda o la de Federico García Lorca. Después de nuestra nómina de poetas ilustres, los gerifaltes europeos pueden tirar de patrimonio local, según sectores. Se admite que entre en la liza Lord Byron, Thomas Mann, Oscar Wilde, Gustave Flaubert o Charles Baudelaire. Ese billete con la cara de Baudelaire, el Baudelaire último, el más tocado, puede dar susto hasta dentro de la billete. La de Bécquer es apasionada y apasiona. 

28.3.22

Un poco de swing, por favor.


 

Hay pocas alegrías que rivalicen con la de ver un libro tuyo por primera vez, salvo (se me ocurre) la de contemplar la cara de un hijo. Cada uno tendrá caprichosamente las suyas. No sé los demás que la han vivido, pero yo tomo el libro a peso, considero su volumen, escudriño la tipografía del texto, me embeleso (es el caso aquí) con las ilustraciones del interior o apreciando el tacto de su portada; hasta lo arrimo a la nariz y considero el olor de sus páginas. Hago todas estas cosas con deliberado cariño. De pronto, adquiero de él una propiedad absoluta, casi corpórea. Durante unos días, el libro ocupa conversaciones: suceden sin que sepamos si alguien lo cita con afecto o si tan sólo refiere que existe o, menos favorablemente, que le gustó poco o nada. Después de ese acto de amor, el libro obra un extraño prodigio: el de desprenderse de quien lo hizo. Es deseable que se aleje. Que tenga vida social. Que se lea. Este libro de aforismos sobre jazz nació por encargo y creció por amor a la literatura. Permitidme estos días que reitere mi Alegría. Gracias a los que se alegran por mí. Es del lector todo lo que ocurra. 

87/365 Thomas Browne



Defiéndeme, Señor. (El vocativo

No implica a Nadie. Es solo una palabra

De este ejercicio que el desgano labra

Y que en la tarde del temor escribo.) Defiéndeme de mí. Ya lo dijeron

Montaigne y Browne y un español que ignoro; Algo me queda aún de todo ese oro

Que mis ojos de sombra recogieron. Defiéndeme, Señor, del impaciente

Apetito de ser mármol y olvido;

Defiéndeme de ser el que ya he sido

El que ya he sido irreparablemente.

No de la espada o de la roja lanza Defiéndeme, sino de la esperanza.

Jorge Luis Borges , “Religio Medici, 1643”, en El oro de los tigres



Las vidas de algunas grandes eminencias del saber o de las disciplinas artísticas suelen ser escasas en aventuras, poco narrables. No poseen nada que las eleve sobre el resto y ni siquiera un ánimo generoso logra extraer alguna incidencia que conjure el aburrimiento de su lectura. La de Thomas Browne es esa vida sin grandes sobresaltos, casi como la de cualquiera, pero la verdadera aventura estaba dentro de su cabeza, suele pasar. Leído como un Montaigne menos sistemático, no tan fresco, ni tan locuaz, Browne es fácil de leer. Se lee a Browne como si no hubiesen pasado cuatro siglos desde que manuscribiera sus textos. Me gusta porque escribe a la manera en que me gusta que se escriba. Las oraciones tienen que tener peso, sin que agoten; el vocabulario, aun accesible, tiene que contener obstáculos que precisen manejar un buen diccionario. Deberíamos tenerlos más a mano. No apartarlos, saber qué ellos nos sacarán del atasco y nos darán la luz que despejará cualquier sombra. No hay sombras en Browne, yo no he visto ninguna en lo que he ido leyendo. Browne habla de religión y de sufrimiento, de la bondad del ser humano y de la desgracia de sus actos. Si lo piensa uno, de eso hablaba Unamuno, excusad la rima, no fue intencionada. Nos cuenta Browne el mundo como si lo narrara en el convulso ahora. Una edición muy vieja encontrada hace unos veranos en un saldo de baratillo me ha hecho volver a sus pesquisas morales. Hace como el detective cuando indaga en la trama de un delito: se acopia de las palabras y luego va componiendo la manera idónea de que enlacen y den un significado. Es la curiosidad la que mueve su ingenio. Escribió: "«Me contentaría con que pudiéramos procrear como los árboles, sin cópula, o que hubiese alguna manera de perpetuar el mundo sin ese trivial y vulgar modo de coyunda». No hace falta secundar la propuesta, no se debe tomar al pie de la letra la sugerencia espiritual, pero cómo no reconocer su osadía, la componenda del pecado, que siempre tuvo su predicamento en esos tiempos de bruma, si bien él hizo caso omiso a su sugerencia y tuvo con su esposa once hijos. También tenía una alta estima a las Escrituras el buen Bach y trajo al mundo la progenie suficiente como para extender su semilla hasta el fin de los tiempos. No era hombre de altos vuelos humorísticos sir Thomas. Ser médico en aquella época (siglo XVII) no debió ser un jardín de risas y de música bailable. «El prolongado hábito de vivir nos indispone a morir», escribió en una obrita sobre las costumbres funerarias a lo largo de la Historia. Hay instrucciones suyas que no place cumplirlas; otras, sin embargo, son deleitosos, dan el júbilo de las que adolecen las comunes, las despachadas por la rutina. En estos tiempos de encierro, leer a Browne es pedagógico. Lo dice bien claro: Aprended a estar solos y si se os ocurre intimar con otros dad de vosotros la medida idónea y dejad que lo bueno que oigáis prenda adentro y ocupe vuestra soledad. Si otros vaticinan penurias, si se preocupan con singular empeño en desautorizar al sabio, vosotros arreglad oído y corazón para que las palabras doctas aniden y os conforten, pero si se emponzoña la charla y la perturba el desorden, huid lejos, centraos en la conversación que uno entabla consigo mismo y no os alarméis ni dejéis que la flaqueza acuda. Yacerá en su lecho vuestro cuerpo “como Pompeyo y sus hijos, en todos los puntos cardinales, especulará sobre el Universo y gozará del mundo entero en la ermita de sí mismo”. 

De provinciana vida sin sobresaltos, Browne fue, en esencia, un observador de sí mismo, una especie de laborioso y paciente espectador del milagro de su existencia, de la que daba gracias continuas a Dios y con la que, a la vista de su ingenio y su curiosidad, entrevió los designios de la eternidad, aunque lo que ocupara su tráfago diario fueran los enfermos y contara con la verdad de la medicina para ahuyentar de ellos los males que los afligían, pero lo que le fascina a este cronista de sus vicios es su trabajada prosa inglesa, su maravillosa erudición. Borges admiraba de él que pudiera dedicar un estudio a las plantas que menciona la Biblia o a los jeroglíficos o los errores comunes que se cometen en geografía, ciencias de las naturaleza o en filosofía, materias estas últimas en las que parecen prevalecer las opiniones sin fundamento, esa ciencia falsa que hoy en día lamentablemente triunfa. Libros triviales, los llamaba. Qué alegría de trivialidad, con qué Un ángel trastornado, dijo Melville que era Browne. Hasta Stevenson se prometió a sí mismo aplicarse a diario para parecerse a él. No hay mucho que contar sobre su vida. No anima ese propósito este escrito sencillo, trivial también, permitidme la osadía. Browne es el armador de una enciclopedia fantástica sobre cosas intrascendentes, donde incorporaba liviandades varias, en la que dejaba caer lo periférico como si se tratara de lo central. La religión de un médico es un libro singularísimo, que se lee con absoluta fluidez, yendo hacia adelante con la sensación de que gana simpatía conforme vamos conociendo de verdad el propósito que lo anima, que no es la filosofía o no lo es con entera longitud, sino un comunicado marginal de estricto consumo interno: lo manuscribió sin intención de que se divulgase, aunque una edición no exactamente literal al original lo apremió a corregirlo a su completo gusto. Habla ese insólito libro de cosas sin un orden, aunque engarce un propósito con otro por el sencillo arrullo de su entretenido discurrir. Lo entrega con ardor, no parece que acuda la flaqueza, todo se imbuye de un entusiasmo admirable. Debió escribir como un alucinado. Animado por un panteísmo juguetón y sencillo, Browne establece con Dios un diálogo de gratitud por todo lo que Natura ofrece a sus sentidos, pero ninguna de sus alabanzas conmovió al Santo Padre de Roma, que los proscribió, lo que no impidió que el volumen adquiriera fama en la Europa académica y sensible, cosa minúscula en esos tiempos grises. Bendito humanismo el suyo, bendito latín y griego, lenguas que adoraba. 

27.3.22

86/365 Rufus Wainwright

 



Conocí a Rufus Wainwright antes de que sacara la mejor versión de una de las mejores canciones que he escuchado (Hallelujah, Leonard Cohen) en una vida completa dedicado a buscar canciones perfectas y a sentirme vivo y feliz por tener cientos de ellas a las que acudir para que esa vida no mengüe en felicidad, la pequeña felicidad que la música provee en cinco minutos (menos muchas veces) de indescifrable belleza o de incomparable alegría. En cierto modo, ambas van juntas y una y otra dan al final el resultado anhelado: el de la plenitud breve y fiable. Porque no se puede sentir la plenitud a tiempo completo. Hay muchas razones que justifican esa adquisición eventual, que no siempre está al alcance y que, cuando sucede, compensa casi cualquier arrimo de tristeza, casi cualquier fractura del espíritu. Rufus Wainwright es un crooner que no desoye la musicalidad de los nuevos tiempos y se deja llevar por todo cuanto exprese su extrema sensibilidad, ya sea la ópera o el vaudeville, la canción de autor o la pieza pegadiza que tarareas sin saber dónde la escuchaste ni quién la canta. 


Frívolo cuando es necesario e intenso en la misma tesitura, su repertorio puede ser cualquier cosa menos previsible. Hace lo que le da gana y lo hace con materiales personales. Cuanto le viene de afuera es reconsiderado a su antojo, volcado y reconstruido, convertido en una deliciosa traducción de algunas de los géneros más trascendentes o populares que trajo el siglo XX, que es cuando el joven Rufus abrió sus orejas, se miró en el espejo (ahí tenemos mucho de lo que hablar) y forjó la transgresión pura que es. Su carrera es lírica y es combativa, pero no se aprecia que corra. Factura discos a capricho de su voluntad, lo cual no es fácil en alguien aupado al estrellato del pop (sí, pop), reclamado en festivales y respetado por la crítica. Sin Verdi y sin Puccini, sin Judy Garland y sin Liza Minnelli, Wainwright sería un buen cantante y buen compositor, pero hay más, hay un personaje dentro del autor y uno y otro confluyen y se enemistan, se buscan y se repelen. No he visto ningún concierto suyo en directo, pero alguno que he encontrado en internet me cuenta que es imbatible sentado frente a un piano. No desafina nunca, no pierde el sentido de lo que cuenta, no baja la guardia jamás. Es él mismo en el atril desde donde la gente paga para escuchar cómo cuenta su historia.


Trenzando pop barroco con desafíos operísticos, que él osada y satisfactoriamente compone, Rufus Wainwright es un músico raro en este siglo XXI. Deshace una especie de corsé que los tiempos como un metrónomo cruel marca con ribetes de country o de jazz o del pop más efervescente y locuaz que alguien  sin especial afecto por el pop aceptaría. Payaso cuando hay que serlo, grandilocuente cuando se exige, siempre respetuoso y profesional, Wainwright es lo más parecido a un divo. Lentejuelas, alas, sombreros estrafalarios, zapatos imposibles, el músico es, ante todo, un personaje polifacético en el que reside, algunas capas más abajo, un ser angelical, en el sentido más teatral del término, enamorado hasta las francas de Shakespeare, cuyos sonetos musicó en un álbum, de Leonard Cohen, que viene a ser un padre poético, de Verdi, al que le debe toda su competencia compositiva, o de Judy Garland, de la que se reconoce entusiasta y agradecido fan. Amanerado adrede, juega a la confusión, no porque oculte su preferencias galantes, sino porque se encanta a sí mismo cuando enseña al ávido y expectante público al trovador transgresor, al bicho raro con colmo con el que escribe una de las más coherentes y estrafalarias (esa bendita paradoja) carreras artísticas del orbe. Ese niño díscolo es ahora una estrella rutilante y accesible: da igual que versione clásicos renacentistas o se arrime al pop florido que engolosina a los tumultuosa juventud. Wainwright es una de esas extrañas criaturas que podrían acometer cualquier empresa y salir airoso. Yo creo que es el respeto al legado de los clásicos. Yo creo que es la gratitud la que evita que los avergüences. 



26.3.22

85/365 Ulises

 

 


 

Ya no quedan mástiles a los que atarse, ni hay sirenas de cuyo canto protegerse. Un poco a lo basto, sin precisión ni esmero, se le ha extirpado a la cultura su vocación mitológica. No hay sociedad que no se haya levantado sin que la tutelen o fustiguen los dioses de turno, los convocados para que la vida no sea un paseo hueco, sino una aventura épica o mística. También hemos retirado la épica y la mística. Hemos ausentado de nuestro quehacer la oratoria de la fe, acusa cada a la que mejor lo conforte. Siempre pensé que la victoria de Ulises sobre las sirenas funda una especie de predominio de la ciencia, apartando el influjo de lo etéreo, permitiendo por primera vez que la razón derrote al desatino poético de la religión, pero no es un triunfo que haya perdurado, ni siquiera se desea que ese triunfo borre la presencia de la poesía y de los dioses, la preeminencia del espíritu, con sus sirenas arrojando su canto maléfico, con su paraíso dulce y su infierno terrible. De Ulises me quedo con su perseverancia, con la certeza de que podrá volver a Ítaca, a pesar del rigor del mar y de las maldiciones del aire, sin que le haga flaquear la dureza de la travesía y el trasegar del tiempo. Ulises no se aplicó cera en el oído, consejo que dio Circe, aunque hizo que se la colocaran sus valerosos navegantes. Remad, no cejéis en el empeño, llevad la nave a casa, no permitáis que me desate de mi mástil, pudo decirles. Él la padeció, pero se mantuvo erguido, victorioso. No sé qué Ulises hay a mano para que su valor (su heroico deseo de regreso) cunda hoy en día. No tenemos sirenas, eso me apena más. Es el corazón el sacrificado. Las mejores historias son las que ponen a prueba nuestra credulidad. Todavía me pregunto qué canción escucharía el héroe, con qué artera dulzura atraerían a lis hombres a su abrazo. 

25.3.22

84/ 365 Marilyn Monroe

 


Abortó en julio y se suicidó en agosto. Fueron 47 pastillas de Nembutal. También fueron los Kennedy. Uno de ellos le prometió matrimonio; el otro, amor eterno. A John Fitzgerald le cantó en mayo de ese 1962 "Happy Birthday, Mr. President" con voz arrastrada y lúbrica. Hoover, el ambiguo emperador de los espías, pensaba que la actriz tenía tratos con comunistas mientras se acostaba con los hermanos. A su entierro no acudieron los previstos. Ninguno de los hombres que la adoraron presenció su ingreso en la eternidad. Lee Strasberg, la eminencia, su profesor en el Actor's Studio, pronunció un sencillo y frío discurso en el que habló de su luz, de su deseo. Lugares comunes los dos. Un periódico dijo que el texto podría guardarse para el siguiente muerto de Hollywood. Los obituarios son tan fáciles de escribir. Tan sólo estuvo en la cima diez años. Sus papeles en La jungla de asfalto o Eva al desnudo fueron irrelevantes. Una cara bonita con una dicción torpe. 

Norma Jean, luego Marilyn Monroe, amó todo lo que le venía muy grande. Tal vez hubiera deseado ser menos rotunda, no haber tenido las caderas tan ampulosas, los pechos tan prominentes, los labios gordezuelos y la voz delicada y promiscua como un susurro de una geisha, pero ninguna de esas peticiones privadas le fue concedida  A cada triunfo de la carne debía sumar uno de la inteligencia. Por compensar. Era una lucha dolorosa entre la el espíritu y la materia, la antigua lucha. La diva sonríe con la timidez de quien sabe que un cicatriz le cruza el vientre y que de ahí se puede reescribir su biografía, el trayecto invisible por la fama y por el terrible dolor del desamparo. De alguna forma siempre imaginamos a Marilyn Monroe abandonada, ninguneada por los intelectuales de la época. Todavía fascinan esas fotografías en las que lee el Ulises de Joyce. A Marilyn nada le duró en exceso. El ojo privilegiaba su ampulosa anatomía y ella sólo era la rubia atolondrada, la explosiva actriz que reventaba los sets de rodaje con su informalidad y con su procacidad de niña mal crecida en un cuerpo lúbrico (todos a su manera lo son) e irreverente. Todas esas sesiones de fotos, incluso las últimas, las de Stern con Marilyn irritando al severo catón, son un epitafio. Todos sus amantes - Di Maggio, Miller, Sinatra, Montand, los Kennedy - esquilmaron su inocencia, su sencilla apariencia de muchacha rural que escalafona al estrellato por cinco portadas de Playboy, una cara juguetona y unas medidas populares, dignas de figurar en la cabina de cualquier camionero. Murió a los 36 años, pero tal vez vivió más vidas que muchos que alcanzan la dorada senectud afiliados a la rutina y al leve espasmo de no consentir asombro alguno. Todas esas fotografías con las que se celebra que estuvo en el mundo revelan un espíritu afligido, una especie de derrumbe moral o de decaimiento. Pasó por una celda acolchada en un hospital psiquiátrico de Nueva York. Fue contra su voluntad, casi por requerimiento comercial. La mujer se debía al mito. Lo de menos era el alma, que  oculta durante años de sesiones fotográficas  perfectas, pero no siempre hay que buscar el glamour, esa perfección con la que el ojo cree encontrar algo sobrenatural, no humano, no suyo, no a su alcance. El cuerpo tiene memoria (dicen por ahí que más de la que creemos) y también tiene su historia que contar.


No brilló mucho en casi nada. No fue un actriz sobria a lo Bette Davis ni encandiló como cantante a lo Ella Fitzgerald. Su cénit fue fugaz. Incluso podíamo atrevernos a decir que no hubo cénit y toda la imaginería poética atribuida a su figura corresponde exclusivamente a la épica lujuriosa de los muertos, que concitan el beneplácito de los que les sobreviven y donan elogios porque saben que el destinatario no va a fruncir el ceño ni hacer un mohín de arrobo puro cuando lea o escucha la salva de adjetivos grandilocuentes y la prosa espumosa de los fans. Marilyn jamás cantó bien. Su voz brincaba como un pececillo juguetón entre las notas. No desafinaba, pero tampoco descollaba. Todo en un término medio imprudente que hubiese, en otra actriz menos reventona, provocado más recelos que atenciones. A Marilyn Monroe se le consintió casi todo. Incluso morirse en esa edad tan mitificable. Cole Porter no escribió My heart belongs to daddy pensando en la rubia de oro, pero es la versión más perdurable. Su inocencia vocal, su inseguridad casi profesional le labró un porvenir fiable en el show-business del vinilo. Interesaba más la imperfección grata que los registros impecables de otras damas de la canción. A pesar de eso, Marilyn Monroe facturó algunas canciones soberbias (I'm gonna file my claim, Diamonds are a girl's best friend o la inmortal I wanna be loved by you, que parece ser susurrada al oído, en lugar de cantada; que sugiere y provoca como un lascivo picotazo de sensualidad pura. Así era Marilyn, aunque conste en el imaginario popular el Happy Birthday, Mr. President, contaminado todo él de promiscua belleza fonética, exento de corrección política alguna y convertido (es mi caso) en la canción que siempre soñé para todos mis cumpleaños. Iluso.


Marilyn Monroe era el infierno, pero valía la pena, dijo Wilder en una de sus muchas biografías. Precisaba únicamente disciplina, pero admitía que el gracejo para la comedia de la estrella era formidable. Otro asunto bien diferente era la profesionalidad, el tono dramático y la observancia de las directrices marcadas por su mano: ahí la Monroe desbarraba y daba, sobrada, la talla que los críticos sospechaban que podía dar, la de la rubia cañón que no tiene pudor con la cámara y que solventa las deficiencias actorales con irresistibles arranques de sex-appeal, morbo y simpatía. Más de dos millones de dólares fueron las pérdidas que la Fox tuvo por la informalidad de la actriz en La tentación vive arriba, el primer film de Wilder y Marilyn Monroe."Sobre la impuntualidad de Marilyn debo decir que tengo una vieja tía en Viena que estaría en el plató cada mañana a las seis y sería capaz de recitar los diálogos incluso al revés. Pero, ¿quién querría verla?… Además, mientras esperamos a Marilyn Monroe todo el equipo, no perdemos totalmente el tiempo… Yo, sin ir más lejos, tuve la oportunidad de leer Guerra y Paz y Los miserables”. Con faldas y a lo loco fue la última batalla entre ambos. Marilyn Monroe cruzaba un momento difícil - cuándo no - con la sombra de Arthur Miller como marido Pigmalión. Los olvidos continuos en su diálogo y la negación a interpretar de la forma en que Wilder pedía hizo que el director fulminase toda relación futura con la actriz: "lo he discutido con mi médico, mi psiquiatra y mi contable, y todos me han dicho que soy demasiado viejo y demasiado rico para someterme de nuevo a una prueba semejante”.  Palabra de Dios. 
 
 

24.3.22

83/365 Gloria Fuertes



Gloria Fuertes, por complicaciones en el parto, nació a los dos días de edad y dejó de ser analfabeta a los tres años. Cumplidos los nueve la pilló un carro y a los catorce, la guerra. Por esa época, cuando más falta le hacía, se le fue la madre y el virgo. Lo del amor la ayudó a no caer en la tristeza y lo de los poemas a que no cayeron los demás. Para procurarse el condumio y algún capricho, le salió una oficina donde se hizo la tonta. Porque de noche, al volver a casa, le daba por escribir a sus muertos y a sus vivos. En esas distracciones para que no sonara mucho la tripa, pensando en lo rápido que se acaba esto o en lo lento que va cuando no se acaba, supo que el dolor envejece más que el tiempo o que, al abandonar este patio de recreo, cuando ya ni fume ni llore, querría que la recordasen los niños y los adultos que no han permitido que el niño que fueron se marchara. Dijo nacer para poeta o para muerto, pero no le incomodaba que pensase en ella como puta o como payaso. Siempre escogía lo difícil y, aunque en un verso suelto escribió que no se manchaba las manos, no hubo día en que no declarara lo feliz que se sentía al ser pobre y tener una alacena con caramelos y leche en polvo, con un sol redondo y bonito y un árbol que, harto de estar seco y no dar pájaros, se resolvió figurita de mazapán y endulzaba el aire. Era Gloria de quitarse de en medio si veía que sobraba, pero la llamaban de los colegios (ven y te traes contigo al gallo y a la vaca) y de los sindicatos (ven y traes contigo la mala leche y los estatutos) y Gloria iba la mar de contenta por no hacerles un feo y por ponerse, un día entre muchos días, presumida de corbatas y de pelo a la taza. En los ratos malos, cuando se paraba a pensar más de la cuenta, contaba de memoria las risas que hizo, pues ya sabemos que era algo payasa. Anduvo en la infancia de un colegio de monjas a otro y se quedaba dormida en las letanías. Antes que poeta, eso nunca se sabe del todo, fue mecanógrafa y taquígrafa y fue niñera en la edad en que todavía era niña y criada de su propia casa. "Yo misma fui mi primera muñeca". Luego se metió en hacer cuentas y trabajó como contable en una fábrica en plena guerra. Manolo, un novio anarquista que se echó, se fue al frente como Mambrú y se quedó allí. Como los hombres le hacían el mismo caso que las mujeres, imaginamos que mucho o poco, según las circunstancias, probó con Chelo Sánchez, una novia maestra, con la que vio volar hormigas y discurrir peces durante sesenta años. Las dos se rieron del mundo y hasta entra en lo razonable (o en lo poético) que sintieran que también el mundo, tan cruel casi siempre, aprendiera a reírse de ellas. Tuvo otros amores. Phyllis Turnbull era una hispanista que conoció en conoció estudiando inglés. Patrona de los amores prohibidos, vivieron juntas en Pensilvania y en Lavapiés. Las tres, Gloria, Chelo y Phyllis, vivieron como si la vida de pronto fuese bonita. Gloria cogía la Vespa y llevaba libros a los pueblos de la Sierra de Madrid. En los Estados Unidos, recitó poemas en un concierto de Joan Baez y amó el jazz. En España, cuando se le acabó su trabajo de profesora de español en las Américas, se metió en la tele y en las casas de todos los españoles. Yo no escribo para mí, llevo la poesía a la gente. Luego, después de oírme, igual quieren leerme, dijo. No le hizo ascos a los periódicos ni a los tebeos. Era la poeta de guardia de un país demasiado vigilado. 

Fue amable en las letras y en la vida. Los amigos le llevaban whisky y lenguados. Lo que ganó con sus versos para niños, cien millones de pesetas de la época, lo legó a la Ciudad de los Muchachos. Más que una donación, fue un pago. Llevó por España entera su voz ronca de mucho tabaco y recitaba como si nadie más pudiera hacerlo. Se le daba mal contar las sílabas, pero hizo que todos aprendiéramos a contar globos. La educación de varias generaciones le debe mucho. Hay colegios que llevan su nombre. Hay casas que tienen la Biblia y algunos libros suyos de poesía. No hay maestro que no sienta gratitud hacia ella. Si la poesía ha tenido en este país algún predicamento social es gracias a sus diabluras de niña con todas esas maravillosas rimas en la cabeza. Luego vendrá otra poesía, pero hay una edad en la que se le encomienda que nos lleve de la mano y nos haga reír con los versos. En USA no se usa la ensaladilla rusa, les digo yo a mis alumnos de cuando en cuando. Las veces en que les leo poemas de Gloria Fuertes, venga a cuento o no, siempre encuentro gratitud. Es un acto de sincera justicia contar con ella para que luego podamos contar con nosotros mismos. Esa poesía infantil eclipsó a la otra, la de las palabras turbias y las palabras dolorosas, la de su vida ocupada en beber ("Bebo porque la gente no me gusta"). Pidió prestado el amor y lo devolvió con creces, escribió. Estuvo al borde del abismo, que era la tuberculosis, que era el suicidio, que era la fama. Con Dios tuvo sus desavenencias y sus afectos. Se le ocurrió que podría ser una mujer, ella era muy de mujeres y de verlo todo con ojos femeninos, a pesar de exhibirse con trazas de hombre y rodearse de ellos como si fuese uno más. Bendecía a Dios al morder una manzana y al sentirse poeta. Cuando le dolía el cuerpo, por el ruido y por el llanto, lo llamaba en silencio, sin pareados, a la sencilla manera de quien desea sentirse en compañía. El mar, al que fue a despedirse cuando el cáncer de pulmón daba ya sus últimas campanadas de luto, era llanto de Dios. Probad el mar, decía, son lágrimas de Dios por los humanos. Lo esperó en la metralla de la guerra y en las flores de los cementerios. Lo vería a su manera, que es lo que cada uno hace al abrir mucho los ojos o al cerrarlos con voluntad de ver lo negado a los sentidos. Dios ahogaba, sin apretar. No es Dios de adular a sus criaturas, pero están junto a ellas cuando lo reclaman. Un mucho panteísta, Gloria lo veía en el rumor del agua en el cauce, en los riscos en los que juguetea una cabra o en el tacto de un osito de peluche. "Aunque parezca mentira, ¡Dios existe!". Le agradecía haberla hecho humana, cuando en sus ecuaciones podría haber pensando en hacerla rana o vaso. Ella, de rana, habría disfrutado muchísimo. Lo del vaso es otro asunto: era más de vaciarlo, pero igual también esa costumbre suya era una evidencia del amor que Dios le procuraba. No me sueltes de tu mano, le pedía. Hazme payaso, buen Dios. Dame la risa y haz que los demás, al verme payasa, se rían conmigo. Tiene poemas a Dios que estremecen. En uno que recuerdo con más agradecido cariño, dice que una madre ha parido un niño y que Dios se ha puesto de pie para mirarle. Un villancico antológico. Los pobres, tan queridos, eran de Dios y peor sería si todo fuese mentira y el pobre anduviera solo, sin nada que lo conforte, sin nadie que lo escuche. Está desnudo Dios: el que no quiera verle, que no mire. Hay una Gloria Fuertes aforista. Su concisión anonada. "Cuando nos enamoramos, parece que Dios nos hubiera cogido cariño". "Escribir poesía es una manera de rezar". Hacía poesía como un oficio religioso. Con que se acordara Dios de su nombre, bastaba. Ontológicamente, cual filósofa metida en faena, dijo que Dios es, el resto sólo está. Hay uno enternecedor, delicioso. Se llama Breve diálogo celestial. Gloria lo llama: Dios. Él responde: Tú dirás, Gloria. Quería comprarse una flor natural. Como las que le dan a Pemán algunas veces. También tenía su poquita de mala leche. Melchora, Gaspara y Baltasara, las tres reinas magas que fueron a rendir tributo al niño Jesús porque sus maridos estaban indispuestos, les estarán eternamente agradecidas. Pedro y yo lo estamos también. 


23.3.22

82/365 John McClane

 



No hay ningún diálogo de John McClane que rivalice con los del lacayo con menos fuste de cualquier drama de Shakespeare, aunque si Carl Jung levantara la cabeza apostaría a que John McClane está en nuestro subconsciente colectivo, el del género humano, una especie de libro de las emociones que no ha escrito nadie, pero al que todo acudimos, con voluntad o sin ella, con el que construimos (a veces a mamporros, con corredores humanitarios y con cordones sanitarios) un tipo de sociedad o un modo de convivencia. McClane da esa idea de que es empático, valiente, aguerrido, compasivo, arrojado, confiado, desinteresado y, al tiempo, no tiene ninguna de esos atributos del héroe clásico. No sabe lo que es la empatía, no es valiente, ni especialmente fornido. Se ama más a sí mismo que a cualquiera que concurra en su camino y al que pueda socorrer, aun con el precio de su vida. No le gusta el riesgo y, cuando irrumpe el peligro, se arredra, no dice aquí estoy yo, cuenten conmigo, he venido a salvarles, no tienen que darme las gracias, es mi manera de ser, me educaron así. Es el héroe que no tiene más remedio que serlo, al que las circunstancias lo arrojan al laberinto y debe salir y rescatar a todos los que fueron arrojados antes y no tienen recursos ni confianza en salir. El laberinto se llama esta vez Nakatomi Plaza y no tiene esplendorosos jardines alrededor ni rapsodas que glosen su belleza y su caos en poemas que pasarán a la posteridad. Es todo trivial e irrelevante. Los malos irán cayendo uno a uno, los eliminará el héroe, no se ensañará, únicamente pondrá las cosas en su sitio. Es el héroe forzado, convencido de que si él no enmienda el roto, nadie lo hará. Cuántos imperios se han forjado con ese eslogan, cuántos entuertos se han corregido con él también. Tiene McClane ese tufo chulesco que agrada o desagrada con el mismo sincero entusiasmo. No conozco a nadie que, al citarlo, no exprese una opinión favorable, con colmo de loa y aparato barroco, o desagradable, con la misma intensidad sintáctica. Yo soy del grupo que lo adora. No tengo razones, no hay que tenerlas, las razones son de poca o nula relevancia. Imagino que será eso que algunos llaman "debilidades". Tendremos tantas. Algunas pueden airearse. No proceder con todas es conveniente, no obstante. Molesta que los que le montan los líos sigan contando con él. Cada película de Die Hard (Jungla de cristal, aquí) ha sido peor que la anterior. No considerablemente peor, pero todas ellas van a la baja, muestran más de lo mismo, no se inspiran como la antológica primera, la del Nakatomi, la dirigida por John McTiernan, que tiene en Depredador otra pieza maestra que ha ido desafinándose a medida que han armado depredadores nuevos. Richard Gere, Don Johnson, Sylvester Stallone, Harrison Ford o Robert DeNiro fueron tentados por la Fox para que se metieran en la piel del detective McClane, pero la responsabilidad cayó en Bruce Willis. No podríamos imaginar otra entrega sin él, da igual que sea mayor (lo es, se nota que lo es) o que siga exhibiendo esa especie de apatía en los momentos en que no está repartiendo estopa. Ahora van a sacar otra de la saga. McClane va a ser su título. Seguro que salva al mundo y termina en camiseta, sangrando, diciendo yippee ki yay, hijo de puta, esa expresión catártica que en español podría ser un redondo cómete eso. Que se lo pregunten a Hans Gruber. 

22.3.22

81/365 Bill Evans

  



  Bill Evans es el pianista larguirucho con gafas de pasta, rodeado casi siempre por negros, que fascinó a Miles Davis. Un dios hechizado por otro. También es el pianista tóxico que murió a los 51 años por una úlcera gástrica y de una hemorragia interna por el abuso de drogas. Murió hasta arriba de heroína y de cocaína, sin que ese desorden (con el alcohol empapando su cuerpo) le hiciera flaquear lo más mínimo o le redujera un ápice su voluntad de tocar y de hacerlo como si no supiese hacer otra cosa en la vida. Probablemente no supo. Duke Ellington, Oscar Peterson, Art Tatum, Thelonius Monk, Bud Powell o Lennie Tristano o, colados ya en su finiquito o principiando éste, Michel Petrucciani, Tete Montoliú, Chick Corea, Keith Jarrett o Herbie Hancock forman el exclusivo club de los mejores pianistas del siglo XX. Petrucciani, el único blanco y, en mi opinión de vicioso, ninguno tan exquisito en desgranar con virtuosa elocuencia y sensibilidad las melodías. Sólo hace falta escuchar Waltz for Debby o Sunday at the Village Vanguard, ambos en directo y con el mismo trío que embelesó a todos los amantes del jazz: Scott LaFaro, en el contrabajo, y Paul Motian, en la batería. El grado de conversación entre el piano de Evans y el contrabajo de LaFaro constituye (aun hoy) un hito en el jazz (o en la música, por no reducir con etiquetas) y una evidencia de hasta qué punto dos personas en un escenario (tres si somos precisos) pueden compenetrarse al punto de que parezca uno el que está tocando ambos instrumentos. LaFaro fue signado por la tragedia. Murió diez días después de grabar Sunday at the Villave Vanguard en un accidente de coche. Luego Evans encontró a Chuck Israels y por fin, a comienzos de los setenta, dio con otro estupendo bajista llamado Eddie Gómez (blanco, no dice nada eso tampoco) con el que grabó discos excepcionales como Live at Montreux Jazz Festival, el primero que yo escuché, a finales de los ochenta, hace una vida, pero ese trío fue el favorito del artista y de la crítica. Si el jazz es imprevisibilidad, improvisación y manejo creativo de las estructuras musicales, Bill Evans fue un músico de jazz perfecto. Dominaba la técnica del piano y remozó la importancia de la melodía. Sus standards son todavía piezas mayúsculas, referencias para otros músicos.


Debajo de esa planta formal y presentable estaba el hombre atormentado, el músico tóxico y sublime. Bill cierra los ojos y adopta ese gesto entre la armonía y el cansancio. Junto con Parker, Baker y Coltrane (habrá cien más, cito los que me vienen a la cabeza) representa la quintaesencia del genio insoportablemente sensible. Devastado por el abuso de las drogas, sin superar la muerte de su padre, Bill Evans volcó en su piano todo su genio creativo, su digitación portentosa y el dominio de las escalas del jazz y también de la clásica. Inseguro, frágil, destructivo, se refugió en la música. Hizo que todo cuadrara. La música hace que todo cuadre. Da igual a veces que no la toques, pero ser Bill Evans debe ser un subidón absoluto. Tener conciencia de que puedes crear de la nada esa belleza puede afectarte. Todo a lo que me entrego se hace rico, y a mí me deja pobre, escribió Rainer Maria Rilke. De una fotogenia que fascinaba, mezclando arrogancia y timidez, expresó su vulnerabilidad, su extrema seriedad, el arquetipo del quebranto que produce a veces vivir, más cuando se tiene el numen, la divina inspiración, el soplo del arte, Él tenía ese soplo, no dejó de tenerlo nunca. Se reía poco o nunca. Era otro al tocar, sin embargo. Conversaba consigo mismo, aprisionaba la esencia de la belleza, exploraba con magisterio el secreto de las cosas, como decía Borges. Bill Evans es la pulcritud. Sostuvo siempre provenir de unas ideas muy sencillas y de unas facultades muy limitadas. Su modestia era enfermiza. Jamás dijo nada de sí mismo que indujera la idea de que se gustaba. No conocía la vanidad, tampoco aceptó los halagos. Salía de los conciertos y se refugiaba en la habitación de hotel: rehusaba el agasajo, no deseaba ser el centro de las miradas. Quería tener a mano al camello de turno, nada más. Le sobrecogía la fama. Coltrane, con quien trabajó en Kind of blues, el disco inmortal de Miles Davis y del jazz, el más aclamado y que mayor influencia ha producido, no soportaba esa lentitud, toda su apatía emocional. Tampoco que un blanco brillara entre tanto talentoso negro. A él no le importaba, no le preocupó. Sólo deseaba tocar con los mejores. También que no lo molestaran. Yo toco, disfruto, cobro y me dejan ir, parecía decir. Hay fotos suyas en las que parece estar pensando: cuánto queda para sentarme otra vez y tocar.También si podrá retirarse discretamente después y pillar algo sin que nadie le importune ese viaje interior. Quizá toque el vals para Debby, la sobrina más famosa de la historia del jazz. Justo cuando el free-jazz tomaba impulso frente al be-bop, que rompía la hegemonía de orquestas que en los cuarenta y principio de los cincuenta habían gobernado el territorio jazzístico, Bill Evans recuperó la fórmula conocida del trío con piano, pero le arrebató la tradicional primacía del piano consintiendo que el bajo y la batería entablasen un diálogo fluido con éste, intermodulándose, creando atmósferas de una comunicación musical hasta entonces no conocida.  Ah, y además fue el músico blanco que dejó plantado a Miles Davis: por agotamiento, por buscar nuevos lenguajes, por volar solo. Quién ha podido hacer eso. Estuvieron juntos ocho meses.

 

Ahora pienso en Bill Evans como poeta: me refiero al pianista de jazz, pero escuchado y sentido como un poeta. Pienso en Evans con sus gafas de pasta, vestido como un funcionario de prisiones. Traje pulcro. Corbata. Pienso en su aspecto de corredor de bolsa o de agente inmobiliario. Evans poeta en Waltz for Debby, cayendo en la cuenta de otra narrativa que discurre a la vera de la narrativa ortodoxa, esto es, las notas de la melodía, el desplazamiento matemático de las notas. Evans dios de las ochenta y ocho teclas creando universos alternativos. Evans en el umbral exacto en el que se produce el asombro. Ahí: cercándolo, investigando la periferia, pulsando la cuerda invisible. Y el jazz, a diferencia de la novela, puede mantener durante un tramo largo la parte mecánica, de discurso, y la otra, la que no se deja conducir sin que un poco del alma del autor se enseñe, se ofrezca y, en la entrega, se pierda. El jazz, también a su modo, es una religión; una que maneja la palabra más inefable, la que se impregna más duraderamente: la música. No precisa vocabulario, no hay sentimiento que no sepa transmitir sin el concurso de la semántica. Pienso en los conciertos a los que no va uno, incluso queriendo. Hay días en que escucho a Bill Evans en tromba. Programo unos discos y mis amadas Bowers and Wilkins restituyen a la realidad con pasmoso ardor. Yo creo que mis cachivaches de música están agradecidos y aprecian mi gusto. Tengo la sospecha de que no son ajenos a los milagros que reproducen. Es más: con determinados discos se percibe un esfuerzo por sonar mejor y airear con más brillantez las notas. Cosas que no se pueden censar ni validar con ningún instrumento. Mantengo con ellos una relación inquebrantable de amor puro, sin fisuras ni distracciones. Ahora suena Nardis. Creo haber escuchado esa pieza cien veces, pero la escucha de hoy me está pareciendo insólitamente nueva. No se quiebra la solidez del bajo ni hay fragilidad en el piano ni debilidad en la dulcísima tutela de la batería. Habrá quien descrea de este entusiasmo mío. Cuando soy vehemente, soy más creíble. Pierdo en la atonía, en los colores pálidos. Bill Evans es color. A pesar de que a veces me ponga muy triste, su música es de un cromatismo brutal. No es tangible si el que lo evalúa está fuera de campo, lejos del ámbito que cubre la invisible cámara que nos persigue y registra. Estamos a expensas de la sensibilidad que seamos capaces de atesorar. Fuera de ella el mundo es quebradizo y áspero. Bill Evans me asiste. Todo conduce, dejen que me explaye, a una dimensión etérea de la que conozco aún poco. Se va mostrando, pero no seré capaz de recorrerla entera. Vivir es saber que es inagotable. La música es la perfección estética absoluta. No la alcanza la palabra. Ningún libro (ninguno, y amo cientos de ellos) rivaliza con ella.

 

Borges (vuelvo a Borges, nunca me he ido, estará cuando yo no esté) dejó escrito que sólo es nuestro lo que perdimos. Yo creo haber perdido a Bill Evans las veces necesarias por el placer de encontrarlo de nuevo. Me ocurre que ese regreso justifica todo el trance de andar perdidos. Tengo la convicción de que lo más maravilloso no es disfrutar de lo que se tiene sino de saber que está a mano para disfrutarlo. Ese glorioso preámbulo, esa dulcísima búsqueda. Imagino a Evans tocando con la cabeza gacha, reverencial y humilde, como si un descuido diera con su cabeza en las negras y en las blancas. Imagino sus manos hinchadas poco antes de morir cayendo con delicadeza en ellas. Pero nada distraía el propósito de su vida: la música, hacer que ella expresara cualquier cosa que cualquiera pudiera sentir y que no supiera ocupar con palabras. Imagino que pensaría en Liszt, su pianista clásico favorito. Tocaría para que él lo escuchase. Parece decirle: voy a hacer música clásica del siglo XX, Franz, atento. Toda esa música hará que olvide que mi hermano Harry ha muerto de cirrosis o que Ellaine, mi mujer, se haya suicidado tras haberle comunicado que la dejaba y me casaba con una fan. En los últimos años de su vida, tocó todo, tocó en todos lados. Quiso dedicarse por completo a ir de un país a otro y tocar sin descanso. Tocar, ponerse, dormir. A esa altura de su vida, tal vez no le quedaran ganas de ver de nuevo las películas de Disney, una de sus debilidades declaradas, junto con el golf, ni de quedar con amigos y beber whisky escuchando a Nat King Cole, otra de sus pasiones privadas. Poco antes de morir, Tony Bennet lo llamó y le dijo que fuese con la verdad y con la belleza por delante, que se olvidara del resto. Verdad y belleza. No dejó de hacer eso durante toda su vida. Cuando la verdad y la belleza me faltan, pongo Peace piece, la maravillosa canción de Everybody gigs Bill Evans (Sam Jones al bajo y Philip Joe Jones a la batería) y me pongo a llorar. Hay un disco suyo que se llama How my heart sings (Cómo canta mi corazón) lo cual me parece ahora la imagen más adecuada del poeta Bill Evans. Un corazón que canta. Un corazón henchido de gozo y de fe. Se puede creer en Dios sólo con escuchar a Bach. Se puede creer en Bill Evans sin Dios, pero hay veces en que se deja uno llevar y entrevé una brizna de luz de la que los entendidos dirán que es divina, emanada directamente de la eternidad. Pues eso.

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  Decir lo justo para que se pueda añadir las palabras que se han omitido. No decir nada para que se pueda ocupar enteramente el silencio.  ...