Ojos de cine

 

Tal vez los de Bette Davis, que Kim Carnes retrató en una áspera canción pop con su voz aguardientosa. O los ojos del vampiro de Murnau, que sólo caben en un cenagosa balada de Tom Waits. El cine ha fascinado siempre por su capacidad de insinuación. Los ojos insinúan, invitan, conceden plazos interminables que luego, como en un cuento de Kafka, no se cumplen jamás. Los ojos arrebatan corazones y escriben versos de amor sin un verbo copulativo. Ojos tristes. Ojos de gata en celo que Lauren Bacall encerró en el corazón ebrio de whisky de Humphrey Bogart. Ojos que delatan pasiones y firman armisticios. Yo recuerdo los ojos del Coronel Kurtz en el infierno, que era una historia fascinante de Joseph Conrad y una película hipnótica y magistral de un iluminado Francis Ford Coppola. Marlon Brando miraba muy bien: le bastaba eso, mirar, para decir lo que otros sólo podrían mascullar con el aplomo de un libreto y una retahíla infame de frases. Quizá los buenos actores lo son porque omiten el lenguaje verbal y expresan su tormento o su júbilo parpadeando, entreabriendo los ojos o dejándolos flotar, como la espuma leve de un día de amor a orillas del mar, hacia ninguna parte. El cine es la vida o es al revés. Por eso hay gente que jamás - ellos se lo pierden - ha leído un libro, pero han visto (al menos) una película. Y esos espectadores casuales, esos inquilinos del azar que sentaron su culo dos horas para ver cómo una historia ajena se convertía en la propia, recuerdan después miradas, ojos. Dicen que Scarlett Johansson tiene una mirada limpia, aunque le miren sin disimulo el culo y los labios. Dicen que Monica Vitti tiene la mirada perdida y que por eso confunde a los hombres, que se extravían dentro. Lo dicen como en un juego, repitiendo palabras que creen haber oído antes, pero están haciendo una reseña oral, literatura de cine, a pie de calle, mientras pasean de vuelta a casa y no pueden evitar recordar los ojos de Monica Vitti en El eclipse o en El desierto rojo. Dicen que Ann Taylor-Joy tiene la mirada de patito feo, pero es hermosa y no es posible evitar sus ojos si los tienes enfrente. Puedes mirar hacia otro lado, pero te hará jaque mate en tres movimientos. Es parte del juego. Ojos turbios de mirar pájaros que Burt Lancaster convertía en ojos sinceros de mimar la vida en El hombre de Alcatraz. Ojos de Ava Gardner en la Quinta Avenida, ojos verdes de animal lúbrico. Los ojos azules de Frank Sinatra en Las Vegas diciendo que somos extraños en la noche. Ojos de Woody Allen, que es tanto como decir los ojos menos agraciados de la historia del cine. Ojos a salvo de la ortodoxia: Marty Feldman. Ojos convertidos en túneles que unen dos mundos: el real y el fantástico. El cine es ese túnel formidable. Los ojos son el instrumento y miran y son vistos: en idéntica medida. Ahora mismo estoy pensando en los ojos de Peter Lorre, que también ocupaban un verso (al menos) en Year of the cat, la canción perfecta (Al Stewart) Esos ojos son los que deberían figurar en cualquier antología del tema. Ellos acompañan al curioso lector hasta alguna película en donde nos asediaron, intimidaron, enamoraron... Yo he tenido siempre esa manía de mirar los ojos de la gente: no me dan miedo, no mienten. No me escondo el cuarto de los huéspedes. Salgo a la calle. Me valdrán esta noche Peter Lorre y Fritz Lang. Veré M., el vampiro de Düsseldorf doce años más tarde. Quizá más. Mi amigo Ramón es posible que también. Los suyos eran de buey entonces.

Érase una vez... en Hollywood

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Hay que faltar a la verdad de vez cuando, hacer que la ficción manifieste su policromada cadena de causas y de consecuencias. El autor de esa trama esclarece las partes oscuras o las sublima: las convierte en literatura. Tarantino, además de cineasta, uno de los más grandes, es escritor. No siempre se dan esos dos perfiles del talento creativo, el de dirigir y el de escribir. Ambas actividades corren parejas en él, toma una de otra. Sus piezas son teatrales, prima la conversación, prestigia el diálogo, donde es un maestro. Hay en sus películas personajes que trascienden el evidente curso de la historia, alcanzando un aura mítica, idílica. Son, por decirlo sin más adorno, arquetipos, piezas desgajadas de la personalidad arrolladora de su demiurgo. Así que coge a Rick Dalton y lo enfrenta a sí mismo, hace que piense en qué ha sido de su aureola de actor grande, famoso, todo eso, si merece la pena seguir en la brecha en películas menores en donde hace de malo continuamente (un villano con pocos matices, al que al final siempre abaten, lo cual es una rebaja moral, un desprecio) y al que nadie va a recordar, por añadidura. Lo vemos en casa,en la intimidad que nadie ve, salvo el espectador, en su butaca, el voyeur perfecto, preparándose un cocktail y recitando las frases que luego debe declamar en los estudios, cuando digan acción.  Más tarde en su caravana, tras haberla pifiado en un rodaje, lamentándose, conminándose a no beber más y tener la cabeza despejada. También en la piscina de su chalet a las afueras, muy plácidamente sentado en una colchoneta, tomándose un whisky y declamando, poniéndose en situación, trabajando antes de trabajar de verdad. Como si fuese su primer papel y tuviese que demostrar a todo el mundo que está en disposición de zampárselo. En cierto modo, Érase una vez en Hollywood habla del fracaso o de la posibilidad de levantarse una vez que uno ha caído o ha sido derribado, nunca sabremos qué hizo a Rick venirse abajo. También habla de la esperanza, aunque aparezca al final (nada de spoilers) y como casi siempre por una casualidad, por esa cadena causas y de azares y de consecuencias de las que cosas que nos rodean y de las que no tenemos gobierno. Rick Dalton y Cliff Booth (asombrosos Di Caprio y Pitt) acometen la aventura de adaptarse a un mundo que declina. Ya no son estrellas, una a la luz y otra en la sombra, ni tienen conciencia de que su trabajo está a la altura de antaño. Son fantasmas en una industria que avanza más rápido que ellos.



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Tarantino ha ajustado cuentas con el western, con la blaxpoitation, con el grindhouse, con el noir, con las artes marciales o con el cine bélico. Su cine proviene de las galerías de videoclubs y no ha salido de ese marco de referencia. Tampoco en Érase una vez en Hollywood, su novena entrega. Sumergido en esa rendición cinéfila, era cosa de tiempo que facturara una cinta que se ocupara del cine, donde cuajará la melancolía de los años gloriosos, cuando no existía el streaming, cuando la pantalla grande era el único santuario y el templo más fiable. Ahí creció el niño enamorado de la literatura pulp, de la serie B y de toda la música impregnada en ese torrencial equipaje de vivencias. Porque la ficción puede cancelar la realidad y confirmar una realidad alternativa, elegida adrede, mimada en soledad, festejada en la soledad y compartida después. Ese es el cometido esencial del arte.



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Se puede hacer una historia sin que haya historia alguna o, en todo caso, componiendo un mural con decenas de historias que ni siquiera tienen que ensamblar, lo cual es legítimo si lo que se cuenta (siempre hay un relato, el relato es una instancia superior a la trama) hurga en las emociones, en la memoria. Érase una vez en Hollywood es una película sin historia, no le hace falta, documenta una manera de vivir, ausculta una sociedad concreta, registra las vidas de unos personajes que evocan una época, más que otra cosa. Es redentora también, una especie de tributo, un documental que no lo es, una deconstrucción heroica de un mundo en el que los héroes encuentran su fracturas y piensan en ellas y se duelen por dentro. Se permite contar la historia que todos sabemos (Charles Manson, Sharon Tate, Helter Skelter, etc) del modo en que podría haber sido. Omite la parte cruenta, la registrada, aunque monta una en paralelo, esa digresión violenta que tanto le gusta. Tarantino se concede la facultad de describir un mundo en decadencia, el del cine de los últimos sesenta, antes de que otro Hollywood, no necesariamente peor, ni menos brillante, pero despojado de casi cualquier atisbo de impostura, a salvo aún del arrimo tecnológico. El documentalismo de la película es de una intimidad que desconcierta. Podría durar cinco horas más, pero sin que se tocase una brizna de su esplendoroso (poético y sublime) final. Ahí uno se reconcilia con la fábrica de sueños que es el cine. Da igual la morralla que a veces uno se trague (hay necesidades confesables; otras, no) o la cantidad de tiempo que haga que no ve una verdadera obra maestra. Importa ese dedo que toca tu corazón y te hace sentir de nuevo. 

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Una de los placeres de escribir es el de no saber qué hay más allá, ni siquiera si ese territorio nos pertenece y tenemos gobierno sobre él, aunque dependa de nosotros, los que escribimos, aunque se colija que no es de nadie más, salvo (tal vez) el lector, que aporta un instrumento externo. Por eso es bueno que el espectador (en este caso) sepa que la casa en la que comienza la historia, la de la estrella en horas bajas Rick Dalton, está justo a la vera de la de Polanski, en Cielo Drive. A partir de ahí hay que abrir mucho los ojos y estar alerta porque Tarantino empieza a disparar balas de memoria; no recurre a su largo discurrir digresivo, prescinde en parte de esa habilidad suya para que las palabras dancen a su antojadizo vuelo y escriban la trama sin tener a veces que contar nada. Porque hay diálogos de Tarantino que no salen de ningún sitio ni van a ningún otro. Él mismo (Tarantino) se retrata en la cinta: construye una imagen de sí mismo, del yo igual a otros que crecieron imbuidos en un tipo muy particular de iconografía cinematográfica y en un tipo muy particular también de banda sonora. Todo su cine es una rendición a esos patrones, un homenaje continuado a su memoria.

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Hay un convencimiento entre quienes amamos el cine que no admite discusión. Se puede aplicar a la literatura sin que se rebaje uno solo de los argumentos aportados. Las dos disciplinas privilegian las historias. También se puede añadir otro: el de la manera en que se cuentan. El buen y la buena literatura pueden escoger argumentos pequeños y hacer que todo fluya y hermosee. Grandes historias se malogran por no encontrar conducto fiable a través del que contarla. Tarantino (a decir de los que lo amamos y de quienes no) es un buen contador de historias, aunque todos (unos y otros) aceptemos que le encanta escucharse a sí mismo. Érase una vez.. es una pequeña obra maestra. Es cine contado por un amante del cine. No siempre ocurre. Hay que amar a Tarantino. Es un genio. Además sabe mucho. Hay gente del cine que ama el cine (Scorsese, se me ocurre ahora) y gente que trabaja en él y lo hace con dignidad y oficio. Tarantino es un obrero concienzudo. Escuché que dejaría de hacer películas. No creo que mienta. Me lo imagino viendo cine. Ya está. Solo eso.

Whiplash / El magisterio salvaje

Whiplash es una película que habla sobre las limitaciones y sobre el modo de superarlas. También es un elaborado discurso de cuyas líneas es posible extraer muchas conclusiones útiles. Una de ellas es la vigencia de la voluntad. No hay nada que no se consiga a base de esfuerzo, parece gritar cada poro de la piel de esta historia. Nada que no se franquee si se le aplica el trabajo  y la motivación adecuadas. Otra lectura es si se puede pagar cualquier peaje en ese adiestramiento salvaje, si se pueden dejar por el camino asuntos más trascendentes que el mero hecho de dominar una disciplina, sea la de ser batería de jazz o escritor de novelas de misterio. Quien entre en serio en Whiplash va a encontrar frases sueltas que hablan de todo esto. No teman si abundan; si el guionista y director, Damien Chazelle, se empecina en repetir la misma escena las veces suficientes como para que puedan invitar al cansancio. Whiplash nos adiestra también a nosotros: va modelando nuestra paciencia, aparta la neblina que produce la repetición y termina por convertirnos en espectadores agradecidos por esa pedagogía que se ha desplegado a nuestro beneficio. 

El genio, en jazz, en la cocina o al mando de un coche de carreras, se pule si se trabaja. Eso viene a decir Chazelle: no hay talento que no se reblandezca si no se practica, no hay oficio que no se ennoblezca y perfeccione cuando se le procura tiempo y empeño. La sangre en las manos de Andrew Neiman, el heroico protagonista (un muchacho que quiere ser un grande en la historia del jazz en su instrumento, la batería) o el hielo en donde las introduce cuando el dolor las atenaza son el icono forzado (creo que un poco forzado, la verdad) con el que se introduce gráficamente esa idea de esfuerzo absoluto, de fanatismo aplicado a la consecución de un objetivo. En ese ensayo continuo no se advierte si Neiman ama la música, el jazz que toca, o si únicamente se sirve de ella para alcanzar ese rango épico que le mueve a diario y hace que su vida no tenga otro aliciente. Ejecutar una pieza de modo magistral no evidencia que se ame esa pieza de un modo pasional. Siempre hay un precio que pagar, no obstante: el de Neiman es altísimo. La sangre, el sudor y las lágrimas famosas, las que ilustran siempre la adquisición de cualquier saber, son aquí literales, se ven, se huelen casi. Es ahí, en ese hilo moral del argumento, en donde Whiplash cobra su fuerza: en la constatación de que todo está permitido en la didáctica que moldea al genio. Si se puede vender el alma al diablo para tocar como los ángeles. Si se puede sacrificar todo (en esta trama hay renuncias por todos lados) por ser sublime en algo. 

Mención aparte, la más enfatizable, es la del trabajo de J.K. Simmons en el papel de Fletcher, el profesor estajanovista, obsesionado por la perfección,. Simmons es un actor enorme que todavía no está en donde debería, al que aún no se le ha valorado con justicia. Lo que hace es asombroso: un actor en absoluto estado de gracia, una recreación majestuosa del profesor cabrón que sólo tiene un anhelo: el de hacer alumnos brillantes, aunque algunos se queden en el camino y lastren sus vidas y las malogren de un modo a veces irrecuperable. Cada gesto que hace, cada frase que pronuncia subraya esa idea de magisterio salvaje. Fletcher ocupa toda la pantalla, acapara toda la atención de un espectador nublado a ratos por la dureza de su comportamiento y enternecido en otros al ver asomar un corazón detrás del escudo protector. El clímax final (apoteósico, créanme) cierra el tour de force entre profesor y alumno y lo hace de una manera convincente, espléndida, iluminadora. Y si alguien se arredra por la presencia continua del jazz y no es muy aficionado al género, que transija, que eche el cerrojo al prejuicio y se acomode lo mejor que pueda y deje que el cine (el bueno) le cuente una historia sobre el alma humana. Es de eso de lo que trata, no es una película sobre jazz, aunque el jazz (y bueno también) lo impregne todo y todo lo engrandezca. 

Al acabar de verla anoche, me lancé a escuchar a Buddy Rich. No podía censurarme ese capricho. Hubiese querido poner también a Charlie Parker o a Duke Ellington, del que suena una maravillosa versión de su inmortal Caravan, pero era tarde y hay que obedecer ciertas reglas. No todo es admisible, ésa es una de las enseñanzas (imagino que entre otras igual de notorias) en Whiplash. Le debo a mi buen amigo Rafa Roldán que me pusiera otra vez en la pista. Es una de las charlas (muchas pendientes) que tendremos cuando hagamos un nebraska con un par de cervezas. 

10, Cloverfield Lane / La dimensión desconocida

Hay veces en que uno no desea que se le confine, aunque haya razones y se le explique con autoridad que afuera no hay vida o que la que pueda encontrarse no es recomendable. Luego están las certidumbres, la generosidad que le dispensamos a la verdad. Si sabemos que algo es cierto, si logramos esa convicción, lo aceptamos, hacemos que nuestra cabeza negocie consigo mismo la manera de seguir, como si hubiese otra vida y se estuviese organizando el modo de vivirla. Algo de todo esto le pasa a Michelle, la protagonista de 10, Cloverfield Lane. Se despierta tras un accidente de coche (que huele mucho al inicio mítico de Psicosis) en un zulo y su secuestrador le explica que la ha salvado, que no hay nada más allá del zulo, que sólo hay zulo. En esta premisa, embutida en un formato absolutamente teatral, discurre una trama en nada morosa, que se acrecienta en tensión conforme se descubre si en realidad el búnker es un lugar necesario (parece que los alienígenas han atacado la Tierra) o es un juego carcelario de alguien lo suficientemente traumatizado como haberlo construido y creer después que el aire es irrespirable afuera y caerás nada más salir del agujero.

La idea de que nuestros captores sean en realidad nuestros benefactores no es nueva. Lo que fascina de 10, Cloverfield Lane es la reticencia del guión a ofrecernos todas las cartas desde el principio. Se juega a confundir, se privilegia cierto sentido de la intriga, la intriga pura que no permite poseer un dominio completo de lo que se ofrece. Por eso estamos como Michelle, la protagonista, recluidos, obligados a despejar las incógnitas, incluso las más duras. Y son dos, sin más: la que todo lo fundamenta en una invasión alienígena (con su aparato viral incrustado en el aire) y la otra, más humana, focalizada en un personaje bestial (Howard) que interpreta con el carisma habitual un incomensurable John Goodman. Todo lo que sucede en el búnker es una consecuencia lógica de ambas premisas; da igual cuál nos satisfaga, no importa que de verdad los extraterrestres hayan sometido a la población o que sea un psicópata, uno particularmente inclinado a creer en conspiraciones y en tramas apocalípticas. 

Sugiere más de lo que ofrece, abre puertas que luego no van a ningún lugar: en ese estado de las cosas, 10, Cloverfield Lane, es una exquisita pieza dramática, sustentada en muy pocos pilares, pero sólidos, asfixiantes también. Los residuos del 11-S (con toda la extensión violenta posterior, con el terrorismo que hoy en día nos desvasta y nos cuestiona nuestro modelo de civilización y de legalidad) planean poderosamente sobre la historia. Se cree que la seguridad está por encima de la felicidad. se instaura un modo de vida que descree de la convivencia (por fuerza) y sólo se preocupa de sobrevivir, aunque sea con el peaje más alto, el de la bunkerización absoluta, el de vivir bajo tierra en condiciones (nunca mejor dicho) infrahumanas. Da igual que el escenario subterráneo tenga un jukebox y hasta un reproductor en donde ver viejas películas, una especie de reproducción en miniatura del american way of life. De hecho, una parte de la cinta se preocupa de explicar precisamente eso: el modo en que las libertades (cualquiera de ellas) está amenazada por injerencias externas no siempre gobernables, sea un tarado o un ejército de criaturas del espacio exterior. Tachtenberg, en su primera película, borda el producto redondo, lo hace con absoluto oficio en el manejo de las maquinarias propias de los varios géneros que aborda, bien el dramático, el del suspense puro o incluso (en momentos) el del terror. Su capacidad de fascinación no se rebaja con ninguno de ellos. Hasta ese final (del que no se dará aquí avance alguno, por supuesto) deja abiertos muchos interrogantes. A Spielberg le hubiese encantado continuar a partir de ahí. Detrás, en la sombra, anda J.J. Abrams, el nuevo mago de la industria, el que está ejerciendo de maestro de ceremonias de varias generaciones de amantes del fantástico, de la sci-fi, del buen cine también. 

Alfred Hitchcock habla con Janet Leigh...

Alfred: 

Lo que te voy a contar no debe asustarte. A todas las demás les asustó mucho. Se fueron y no han vuelto, pero tú eres especial, se ve sin prestar ni siquiera mucha atención que no eres fácilmente impresionable. Lo peor es ver venir el cuchillo. Cuando lo tengas cerca, no sabrás si es una ficción o la realidad lo que te rodea. La idea es que pienses en todo momento que te lo van a clavar. Una vez me corté en la cocina. Era un cuchillo pequeño comparado con éste. A mi mujer casi le sobreviene una lipotimia al ver la sangre manar del dedo. El tajo no dejó de manar durante una hora. Creí que me moría. A la sangre se le tiene poco respeto. Yo hago que nadie la vea, pero amenace con llenar la pantalla. A la mujer, la que blande el cuchillo, no le des más importancia. Es una pobre mujer. Tiene una parte de mujer y otra de hombre. Es una dualidad, querida. La parte de hombre es un hijo que no supo soportar la muerte de la madre. La parte de mujer es la que no supo educar al hijo. Es la educación lo que hace que el mundo gire bien o gire mal. En mi opinión, gire muy mal. No creo que haya girado bien en todos los años que dicen que tiene. A lo mejor cuando Dios lo puso en mitad del universo hizo un par de giros decentes, pero luego se envenenó. Hasta hoy. Si pisas la calle, nada más poner un pie en la acera, te darás cuenta de lo que digo. Piensa un poco, no debes darle mucho tiempo. Todos están locos. La cordura se quedó en uno de esos giros irregulares. Por eso hago películas. Son mi manera de enseñar al mundo lo terriblemente desviado que está. La gente se sienta en la butaca, deja caer la cabeza hacia atrás, desentumece el cuerpo y piensa en que durante dos horas yo le voy a contar una historia. El mundo, en esas dos horas, es la historia que yo les cuente. La que estamos grabando es de un hijo un poco zumbado, tú me entiendes. Si no estuviera zumbado, no tendría a la madre en el sótano, muerta. Es un poco siniestro todo lo que te cuento. En realidad la vida es la que es siniestra, querida. Se tiene de ella la visión equivocada, la visión amorosa, yo te quiero, tú me quieres, todas esas frivolidades de los corazones empalagosos, pero afuera manda el miedo, manda no saber si un coche te va a embestir cuando cruces la calle o si unos maleantes te van a poner una navaja en el cuello para desvalijar tu bolsillo. Lo del cuchillo es lo de menos. Cuando la cortina se abra, tengo una música estupenda. La he pedido a conciencia. Lo que he escuchado me ha parecido soberbio. Es la muerte misma la que suena cuando descorren las cortinas de la bañera y estás tú, desnuda. Luego te mueres. He pensado muchas veces en cómo hacerte morir. La muerte que me satisface no me dejan grabarla. Son unos cabrones, permíteme la salida de tono. Llevo toda la vida censurando mi talento. No se lo he dicho a nadie, pero ya que vas a morir está bien que tú lo sepas y que yo me desahogue. Las otras, las que se fueron cuando les conté la historia del cuchillo, las cortinas y todo eso, no llegaron a esta parte. Te la cuento a ti, luego no vayas a ir por ahí aireando mis confidencias. Les amedrentó que yo hablara de cuchillos y de cortinas que se abren y de tipos vestidos de madres que tienen un cuchillo en la mano y suena una música salida del mismo infierno y luego la sangre. Así que estoy feliz, lo estoy de un modo que hace tiempo que no siento. Me gusta que aceptes que mueras. Más vale saber que te van a mandar al otro barrio cuando la película lleva veinte minutos. No he encontrado ninguna estrella, las rubias son las estrellas que me gustan más, que desee el papel que ahora tú disfrutas. Ahora vamos, vamos a la ducha, quítate la ropa, no te sientas mal, deja que yo planee cómo montar la escena. Lo principal es que te sientas cómoda en el papel. La ropa, déjala ahí. No, nadie te va a ver desnuda. Ni mucho menos. No lo aceptaría mi educación ni la censura. Así que ahora que nadie está pendiente, acércate, ven, no te demores. Pronto vendrán todos. Te voy a contar cómo irá todo. Buscaré un cuchillo, aunque el cuchillo es lo de menos. De verdad que no, que no te hará daño. Es todo muy impostado. Quítate la ropa, no te importe. Somos dos profesionales. Se hará todo con la delicadeza habitual. La cámara registrará la parte necesaria de tu cuerpo para que todo sea creíble. Debemos hacer las cosas creíbles. Empecemos ahora, no tardemos. Te aseguro que la escena dará que hablar. Al final pondremos una doble. Ya la tenemos contratada. Se parece a ti en todo, aunque tú das más en pecho. 

Janet:

Sí, lo que tú digas. (Qué miedo me das, gordo de mierda)

La escena de la ducha de Psicosis tardó siete días en grabarse, dura tres minutos y tiene setenta y siete ángulos de cámara y cincuenta planos.

Satanás Redux

I
Vi Satanás en la ahora ya casi difunta segunda cadena hace tal vez demasiados años. La programó Narciso Ibáñez Serrador en Mis terrores favoritos, aquel club nocturno de pánicos en blanco y negro que amenizaba las noches de invierno cuando no existía el VHS, al menos en mi casa, y el cine, el cine de pantalla grande, digo, era una experiencia prohibitiva, un pasatiempo para adultos. Mi adolescencia cinéfila creció alrededor de TVE2 como liquido amniótico primordial. Había olvidado la cinta hasta que hace unos días cayó en mis manos (temblorosas casi) una copia en DVD de la cinta de Edgar G. Ulmer. No la vi de inmediato. La guardé como el que guarda un tesoro con la secreta esperanza de dilatar el placer de volver a verla y es curioso cómo el tiempo, ese juez atroz, no ha enturbiado el recuerdo sellado. Continúan las líneas (hay mucha geometría en la estética futurista de la cinta) y persiste la idea de que estar asistiendo a una especie de sesión hipnótica de cine fuera del tiempo. Mejor me explico: Satanás es una obra maestra que exhibe precocidad conceptual por todos lados. Escaleras curvas, sombras sugerentes, lejana inspiración gótica: The black cat (éste es el título original según la referencia literaria, muy escorada, del cuento de Edgar Allan Poe) transcurre en la opresiva realidad de una casa alojada en mitad de los Cárpatos, edificada sobre un cementerio, aunque el propio anfitrión (un inquietante Boris Karloff) cuenta que en ese lugar hubo un campo de concentración que él mismo gobernó durante la última guerra. Satanás exhibe (orgullosa) una soberbia combinación de terror puro, sadismo, satanismo y hasta un punto de pedofilia. Una mujer embalsamada, alojada en una urna, da al relato el tono coprófago y necrófilo restante para que la obra (editada ahora por Suevia en una muy buena edición con la estupenda inclusión de un libreto) se imprima del  carácter sobrio e incluso mezquino (desollamientos, narcóticos, sexo reprimido, la presencia oscura del Diablo) de la obra de Ulmer, que es malsana y se alimenta de la decadencia gótica de la novela británica y de la influencia del art decó, tan del gusto nazi.

Es la primera vez que Lugosi y Karloff aparecen juntos en pantalla (luego siguieron casi una decena más) y Ulmer exprime con libertad la expresividad de sus afilados rostros, lo sórdido de sus miradas, la adusta emotividad de sus gestos. La arquitectura, perlada de geometrías hipnóticas, perfila la personalidad de estas dos mentes depravadas, dignos hijos de la imaginación de sus autores: espectadores, a su vez, de una época convulsa que veía en estos últimos coletazos del romanticismo finisecular (vampiros, amor eterno, pactos con el reino de las sombras) una forma lírica de evadirse de la sociedad súbitamente tecnificada, desafectada de las pasiones que alumbraron la obra del mismo Poe, tomado aquí de forma caprichosa, a modo erudito, o de Lovecraft. Los diálogos son sorpredentemente literarios, en el sentido de que avanzan (al tiempo que las imágenes) y se solapan a ellas, produciendo la impresión de que las palabras danzaran, en alguna extraña coreografía, sobre el vigoroso (y muy preciso) manejo de la cámara. La propia casa es un cántico entusiasmado al concepto puro del Mal: dudo que esa retahíla cafre de casas endemoniadas que devastan la filmografía esotérica más reciente pueda competir con ésta en capacidad de fascinación, en aturdimiento. De hecho es la casa (su desasosegante construcción y la matemática inspiración de sus formas) la que gobierna el primoroso avance de la trama.

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Esta joya del expresionismo, paradójicamente financiado por las estructuras financieras del entonces recién nacido imperio de Hollywood tal como hoy lo entendemos, no precisó un presupuesto holgado. En esto Ulmer, director checo exiliado a los Estados Unidos, era un maestro. Aprovechaba elementos mínimos para componer sombríos retratos, concebía al guión como una parte primordial aunque jamás concluyente a la hora de crear una película. De hecho Satanás no ofrece material narrativo de excesiva altura y ni siquiera se plantea acudir a esos formalismos literarios para alcanzar ningún status de clásico, pero Ulmer (un tipo fascinado por la imagen y por su poder hipnótico y transgresor) posee el talento para subvertir la dictadura academicista de un libreto solvente y confianza en sus encuadres y en su atrezzo, en su portentoso sentido de la iconografía, para formular propuestas estéticamente irreprochables. Tanto lo son que uno no echa jamás en falta un más labrado tratamiento de la historia. Ulmer mima los diálogos, los concibe como un mullido colchón en el que arrojar una parte de lo que quiere contar, pero sin privilegiarlos, sin consentir que la semántica viole los principios básicos del expresionismo, perpetrados a cara descubierta por un idealista de la estética, un avanzado a su tiempo que, merced a trabajar en una filial de la Universal, la Producer Releasing Corporation, controló absolutamente su trabajo, alcanzando cotas de creatividad inéditas.

Ulmer confesó que el título era un tributo a Poe, pero que éste (salvo los cruciales títulos de crédito) no era fundamental en el film. Lo que inspiró la cinta fue la vida y obra del satanista Alesteir Crowley (1875-1947). Las malas lenguas ofrecen la versión de que el malvado Polzig, interpretado por Karloff, estaba ligeramente basado en la personalidad "diabólica" de Fritz Lang, tan buen cineasta como crispado y retorcido como persona, según las crónicas de entonces. Ulmer, a diferencia de los otros directores de poética enfermiza como Whale o Browning, prefería hablar de metáforas y no de monstruos carnales, de mitos del vampirismo o de la literatura fantástica universal como Drácula, Frankestein o el hombre invisible: Satanás o El gato negro es una parábola sobre la guerra, un poema sobre la destrucción, un intenso melodrama de vocación terrorífica pero anclado en temas sociológicos todavía vigentes: la maldad del hombre sobre el hombre, el estudio de la inteligencia como instrumento del Mal o incluso la posibilidad de usar esa inteligencia (los personajes son eminencias en sus campos, ya sea la psicología, la literatura o la arquitectura) para justificar el desmán, la barbarie y el caos que genera la guerra.

II
Anoche volví a ver Satanás. Creo que no cambio una sola línea de lo que escribí sobre ella hace unos años. Me sigue pareciendo una experiencia cinéfila absoluta. El problema del cine en estos tiempos es que nada es absoluto: todo se enturbia por el vértigo de la caja. Serán éstos otros tiempos y tendrán otros criterios los que hacen que funcione el negocio del cine o el del arte en general, pero no me parece que ahora puedan producirse cintas como la de Ulmer. Las hay extrañas como ellas solas (vi hace poco Post tenebras lux y ahí ando pensando cómo contar todo lo que sentí) y las hay coherentes, mercantilistas, correctas, sin el brillo del arte embutido en su metraje. No sé si volveré a ver en breve Satanás. La debo pausar, debo considerar lo imprudente del abuso. Hay cosas que acaban quemadas cuando las acometemos con excesivo apasionamiento. Lo que voy a hacer este verano es repasar toda la filmografía clásica de terrores de los treinta. A mi amigo Rafa Padillo seguro que le parece una idea excelente. 

The Walking Dead / 4

Hay un cierto relato agradecido a la bondad misma de la literatura. Consiste en la creación de un universo, en la forja de un territorio primigenio en la que se desplazan, un poco a ciegas y un poco a golpes, los personajes. Así debió ser el principio de los tiempos: una historia de las luces y de las sombras, escrita con vehemencia, sorteando a su paso los inconvenientes del rigor de ese mundo recién abierto. Esa es una de las razones por las que no he dejado de ver ninguna de las cuatro temporadas de The Walking Dead. Hay otras, que apelan más a lo estrictamente visual, pero es la condición humana la que respira en toda la trama, la épica del hombre observado mientras construye su futuro. Porque los zombis, desde tiempos de George A. Romero, el padre espiritual del género, son marcadores de un estado de las cosas, incluso un estado huidizo de las cosas, inestable, frágil, lindando con el fracaso o instalado convincentemente en él. No hay otro género que convide tanto al espectáculo mitológico. Uno se imagina que el primer día del mundo vino con caminantes y con humanos y que la batalla consistía en que solo quedara un grupo al final del séptimo. No importan las razones del apocalipsis. De hecho nunca importan. En este sentido, no hay en The Walking Dead un fondo de índole religiosa, aunque tengan a veces a mano sus biblias y arguyan que Dios quiso las cosas así o que Dios pondrá todo en su sitio. No es un relato providente en el sentido evangélico del término. Los showrunners del tinglado buscan acción y buscan mesura. Los últimos episodios de la cuarta temporada son maravillosos en ese aspecto: extraen el aliciente dramático sin menoscabar la sencilla rendición bélica. A veces se cansa uno, es cierto. Me dejó el final de la entrega dolido. Suele pasar con todo a lo que uno se afilia, con lo que se vincula. No está bien (nunca lo estuvo) esperar a octubre para ver el desenlace o, qué sabemos, un avance de algún desenlace posterior. Siempre duele la quinta temporada. 

Noé

No sabe uno si la fe mueve montañas, pero es seguro que anima la caja y hace que el tintineo de las monedas cobre vida. Si a la fe se la embute en un traje épico y estamos en una sala de cine, hay varias posibilidades. La más cinéfila es que sea una obra de Cecil B. de Mille o del primer William Wyler. La otra, de menor rango, es que toda esa grandilocuencia y esplendor reclutados para que el espectáculo sea más grande que la vida misma sea una película de gran estudio, financiada sin excesivos recortes, pensada para que arrase en taquilla, aunque luego los festivales la ignoren. El cine épico (sea de inspiración cristiana o no) es una especie de catedral, ante la que cualquiera entra recogido, empequeñecido. Creo que toca ir a ver Noe. No porque me atraiga mucho su propuesta narrativa, sino porque hay películas que está uno inclinado a ver, sin entender bien el porqué, sabiendo incluso que hay decenas de otras (que están en cartelera o que tiene uno a recaudo en casa, en DVDs o en discos duros) que vería con mucho mayor entusiasmo y entrega. En ese orden de cosas, tengo en lista el nuevo Capitán América (infame, a decir de mi amigo Álex), Spiderman o la nueva entrega de los Vengadores. Saldré de todas con el espíritu decaído, pero no dejaré la oportunidad de verlas en la sala grande, como debe ser, hechizado por la pantalla, por su tamaño, por el rito de entrar en una habitación oscura, buscar un asiento y dejar que me cuenten una historia, aunque tenga que vestirme de credulidad. ¿Qué mayor esfuerzo de credulidad que aceptar cualquier historia que vierta la Biblia,? Diluvios, resurrecciones, todo ese espectáculo del mar abriéndose para que pasen los elegidos...Bergman era mucho más sutil: hacía un traje de recia confección teológica y metía en los bolsillos todo el merchandising de la vida eterna y de la Derecha del Padre, del pecado y de la muerte como puente entre dos mundos, pero no hacía que atronasen las aguas. Claro que hay un tiempo para Bergman y otro para que las aguas atruenen y los cielos se partan en dos. Hay que meterse de vez en cuando  una ración potente de milagros. El cine es el vehículo idóneo para ese tipo de frivolidades. Su oficio es abrumar, hacer que nos sintamos en una catedral, mirar arriba, contemplar la construcción imponente y dejar que el tiempo pase sin que nos percatemos de su transcurso. Seguro que Noé cumple con todo eso. 

Tweet con pizza o la jodida opción b

Creo que solo perdurará en mi memoria el selfie que Ellen Degeneres se marcó en plan tribal, presumiendo de tweets y de Samsung. En cierto modo el cine americano trasciende también en lo irrelevante, en la crónica de lo trivial. La gala entera fue una rendición a ese sentido primario del espectáculo. La decepción personal, el hecho de que se llevaran premio las películas que no te han gustado y se quedaran en blanco justamente las que te emocionaron, no malogró del todo la noche. Se ve todo como el que asiste a una cena familiar y acepta los riesgos de la velada. El cine, a estas alturas, es una familia a la que uno perdona los ratos inservibles. El de anoche lo fue, a pesar de que Her se llevara una consolación formidable (el guión original) o Cate Blanchett, actriz que adoro, nombrara de nuevo al criminalizado Woody Allen sobre un escenario global como el del Dolby Theatre. No fue la noche mágica que fue a veces. Ganó la negritud, la conciencia de la raza en estos tiempos de pulcritud política. Ganó el (a mi entender) aburrido periplo estelar de Sandra Bullock en la poco estimulante Gravity. Lo malo de los premios es que casi siempren poseen una contraprestación bastarda. Es la letra pequeña lo que debe ser leído con más atención. Lo explicó muy bien Degeneres: la opción a es que gane 12 años de esclavitud y la b es que todos seamos unos racistas. Hay regalos envenenados. El de Steve McQueen, ese señor con pinta de matón de discoteca de Los Angeles, es uno que juega fraudulentamente con las cosas del corazón. Entiendo que no premien a Nebraska o a Her, que son especies extrañas, pero no acabo de comprender que se prestigie un cierto tipo de cine: el que manipula, el que no sabe manejar el maravilloso material del que parte o el que, abrumado por la responsabilidad, se queda en un acelerado curso de penalidades, donde brilla el elenco, cómo no, pero donde flaquea (y mucho) el hilo moral, todas esas cosas que buscamos los que deseamos que el guión nos asombre o nos sorprenda. En la gala de anoche no hubo asombro ni sorpresa. Todo quedó registrado en el script previo. Lo único que se salió de la hoja de ruta fue el tweet de Ellen, ese fogonazo de aparente espontaneidad. No se equivoquen: las pizzas estaban avisadas.

Llevo toda la mañana pensando en Theodore / Her: toma uno

No sé si uno puede enamorarse de un sistema operativo. Supongo que depende del sistema operativo. He conocido gente con la que he tenido conversaciones menos hondas que las que Theodore entabla con el suyo, Samantha. Luego está el lado epidérmico. En eso no hay samantha que supla el calor de las yemas de los dedos o la sensación de plenitud absoluta que el amor físico trae a quienes lo practicamos. Hay gente que prescinde del sexo y gente que únicamente se guía por el sexo. Theodore es un personaje único en la historia del cine que conozco. Todavía ando conmocionado por todo lo que cuenta Her, la espléndida película de Spike Jonze ( Cómo ser John Malkovich, Adaptation, Donde viven los monstruos, espléndidas también) Desde anoche ando un poco a remolque de la manera en que Theodore gestiona qué le procura placer y qué no. Vivimos razonando el placer, pensando en cómo conseguirlo, conjeturando con la posibilidad de que a los demás esa manera nuestra de adquirirlo no sea la más apropiada ni tampoco la más ortodoxa. Her habla de un mundo en donde la ortodoxia reside en la banda ancha, en el lenguaje binario, en todas esos prodigios que la tecnología es capaz de ofrecernos. Estoy a punto de escribir un texto grande sobre Her, pero todavía necesito macerarla adentro. Mycroft, Álex, necesito macerarla, pero anoche disfruté muchísimo, aunque hoy en la ceremonia de los Oscars la ignoren. La van a ignorar. Ojalá no. 

El Temerario remolcado a dique seco / Bond sublimado

De Skyfall, la última de Bond, de la que me gusta casi todo, me quedo con la parte menos viril, la que no ofrece la violencia al uso o incluso la que no muestra al Bardem portentoso. Es justamente la parte de la trama en la que no existe tal trama y no se añaden elementos narrativos que la hacen avanzar. No sucede casi nada, pero lo que ocurre informa de algo relevante sin cuyo concurso (tal vez) no sería posible comprender lo demás, es decir, las persecuciones, la venganza, toda esa morosa deconstrucción del héroe que Sam Mendes y su equipo de guionistas priman a la hora de contarnos cómo es James Bond en el siglo XXI y hacia dónde camina la franquicia en entregas posteriores. Sucede cuando Bond (un austero y pragmatico Daniel Craig) acude a un museo para que Q, el clásico suminstrador de logística, le ponga al día sobre el nuevo material de derribo. Ahí observamos al héroe entregado a la contemplación del arte, ensimismado, embebecido, consciente (dolidamente consciente) de que como el Ulises del poema de Tennyson que cita M su vida naufraga y se iza en el desastre, se acomoda en el mal y encuentra asideros desde donde pujar de nuevo. El cuadro que observa, El HMS Temeraire remolcado a dique seco, pintado por William Turner, es en realidad una visión paralela de la historia del propio Bond. La gloria de la Marina Británica, el buque a vela insignia del Imperio, es retirado por una máquina de vapor, llevado a los astilleros para que acabe desmembrado. Ese espejo casual, en el que Bond no desea verse, marca el tono gris del film, su vocación épica (siendo a pesar de todo, en apariencia, la película menos épica de la saga)

El Bond íntimo de Mendes es un tipo con unas inquietudes que antes desconocíamos. Del Bond crepuscular de Mendes, el primero inscrito en esta lectura sentimental del espía, me quedo con cierta metafísica barata que, ya puestos, no difiere en demasía de la que uno pueda sacar a relucir en el día a día, sin entrar en honduras. Hermanados ya James Bond y un servidor, engullidos por el abismo, como escribió el poeta Tennyson, corazones heroicos de temple similar, veo la película como un actioner melodramático. Algo parecido a lo que Christopher Nolan ofreció en su trilogía de Batman. Algo parecido a lo que jamás logrará Ethan Hunt o Jason Bourne salvo que, a petición del graderío, vuelven los grandes poetas griegos y se les encomiende reescribir la épica bondiana.

No sé si a la salud del negocio le interesa un Bond introspectivo, pero no tengo ninguna duda sobre la bondad de esta revolucionaria idea a beneficio cinéfilo. En cierto sentido, con Skyfall, la serie de James Bond no incurre en la mecánica previsible de otros blockbusters y airea, privilegiando al iniciado, una especie de tour de force entre el pasado y el presente, entre la orfandad del personaje (ya vislumbrada en Quantum of Solace) y la respondabilidad del oficio que desempeña. Es cierto que el mito ha sido dejado a la deriva, pero lo ha hecho humano, cercano. Le han puesto delante un espejo y le han obligado a mirarse como nunca antes lo hizo. Lo han asesinado y lo han resucitado. La impostada epifanía pop del personaje ha mutado en un melodrama intimista.

Me gusta pensar que todo empezó en Alabama

Anoche vi Shane, Raíces profundas. Hacía un par de años que no lo hacía, y antes quizá veinte más.  La primera vez la programó  la solemne y única Televisión Española en horario de tarde y brasero. Igual hasta llovía. Así aprendí yo a ver cine: a amarlo. Recuerdo tardes enormes con Oliver Twist o Ben-Hur o David Coppefield. Nada de eso queda ya para la chiquillería y la juventud de hoy cuyos héroes son de metal o del manga japonés y se lo administran a través de descargas ilícitas o pagando en los establecimientos del ramo. Dejo caer la idea de que ya no existe una educación pública del cine. Todo lo ha emponzoñado el mercado. A todo se lo mide por la vara de la caja. En todo se establecen fieros mecanismos de ajuste. Uno veía (sigue por la misma cuerda) lo que el programador programaba (valga el bucle fonético). Mi avituallamiento de películas dependía enteramente de los demás al carecer de vídeo (vhs, beta, 2000, palabras ya en desconocidas para estas generaciones que viven del blue ray y del disco duro, del dropbox o del wifi ) o de no poder ir al cine de pantalla grande siempre que quería. Estos son otros tiempos. uno ve lo que quiere, hasta cierto punto. Se alquila o se compra o lo da un canal de cable o satélite a horarios asequibles y repetidamente. Sirva toda esta perorata sentimental para ubicar Shane en el contexto que quiero: Shane es la película de la infancia o, al menos, de la mía. Yo era el niño rubio de la granja de Alabama cuyos padres, honrados y buenos a más no poder, no pueden con la tiranía de un cacique barbudo y grasiento que quiere echarles para que sus vacas pasten más plácidamente. Yo era el niño fascinado por el lenguaje de las armas que forja su identidad con la épica del pistolero retirado y errático que busca también su identidad en la mirada inocente del niño. Juego recíproco, cómplice, bellísimo. Yo sigo siendo el niño sentado en la valla, lamentando la sospecha de que el héroe tenga que partir. Ahora que no tengo héroes (no como entonces) no sé qué lamento. O sí lo sé, y eso hace que el lamento sea más doloroso.

Entonces yo no escudriñaba el cine: no buscaba códigos y lenguajes ocultos, señas de autor y tres pies al gato de la fotografía. Nada de eso importaba: lo que primaba era la historia, que debía estar bien contada. El escudriñe actual obedece a razones que, bien miradas, detesto. La cultura también lo emponzoña todo. Hay un veneno que lo cubre todo y no te deja contemplar las cosas con la pureza de las primeras veces. No vi yo a William Manning en el personaje del pistolero de Alan Ladd. Sí, el Manning de Sin perdón que, por otra parte, todavía no existía. No reconocía la semilla infinita de John Ford porque simplemente no había visto La diligencia o Centauros del desierto, pero advertí que aquel final era, por necesidad, un final de mucha altura: ahí estaba el niño y su héroe, despidiéndose, después de que Wilson, un Jack Palance indescriptible (el mercenario contratado para que la sangre vertida espante a los voluntariosos colonos reacios a irse) hubiese sido abatido por la más rápida pistola de Shane, al que no volvería a ver nunca. Al cine lo están despojando de lo que es más acendradamente suyo: la fascinación del ritual que produce. No vamos al cine, no le damos al hecho de ver una película la fiesta de antaño. Se está perdiendo la sensación de que algo maravilloso se produce cuando la sala se oscurece o cuando en la pantalla pequeña salen los títulos de crédito y uno se arrebuja en el sofá y piensa que el mundo es perfecto durante un par de horas. Será que ya no es perfecto ni siquiera en esos trozos. Será que el perdido, el contaminado, el irremediablemente sacrificado, soy yo y solo me queda (ay) esta crónica para liberar mi desencanto un poco. En fin, qué bonito es el cine. Qué bonita es Alabama.

Un refugio

Uno vive de estas cosas. De Kaplan en el monte Rushmore. Del maizal con el avión persiguiéndole. De la música de Bernard Hermann en los créditos canónicos. El cine es un refugio, ¿verdad, Rafa?

El cine sin periferia

Escribió la frase más trascendente que yo haya leído a propósito del cine, pero podemos aplicarla a la literatura o a la música. "Tengo diez mandamientos. Los nueve primeros dicen: No debes aburrir". Y no aburrió con sus películas. No le importaba el formato, el atrezzo, el modo en que la historia debía contarse. Fue un maestro de la alta comedia, la fabulosa screwball americana, con La fiera de mi niña. Su Scarface es la piedra capital sobre la que construyó el cine negro. El sueño eterno, la joya de la corona: críptica, alambicada y preciosa, pero no aburre. Y es que a Howard Hawks le fascinaba la escritura cinematográfica, el cuento contado sin imágenes. Era un narrador, por encima de todo, y cuando terminaba de filmar solía abandonar los aspectos técnicos como el montaje definitivo a otros siempre que no hicieron tambalearse la claridad expositiva o el ritmo trepidante. No hay una sola película de Hawks que sea morosa y parezca enquistarse, encallarse. El cine de Hawks fluye, discurre, avanza con la sencillez de lo que no precisa dobleces, meandros de la literatura. Eso pensé anoche viendo de nuevo Me siento rejuvenecer: que no hay periferia al modo en que la periferia (el acicalado, el arreglo externo y extremo) existe en otro cine.

Howard Hawks gastó la independencia que no tuvieron otros: él se producía las películas. Así hizo Tierra de faraones a pesar de que el negocio del cine le confiaba, como en un cuchicheo, que el cine de época, de pirámides y áspides no era el favorito del público. Todas los géneros son buenos, solía decir. No hizo cine de ciencia-ficción, pero quizá porque los medios técnicos no estaban a la altura de las circunstancias. Murió en 1.977 cuando el género comenzó a tomar altura.

Una de mis películas favoritas de Howard Hawks es precisamente ésta: Me siento rejuvenecer, apoteosis de la inteligencia arrodillada ante el humor. La he visto, al menos, en diez ocasiones. Y no me siento nunca con la pureza mental suficiente (hace falta eso) para escribir algo sobre ella. Hay algunas películas a las que me cuesta entregar mi incontinencia sintáctica. 2001, una odisea del espacio es otra, pero no nos olvidemos del maestro. Hoy he visto una fotografía suya en una página de cine. Y he pensado en Luna nueva y en Tener y no tener. Y su frase, la del aburrimiento.Y he vuelto a revisar las cosas escritas, los textos vertidos aquí sobre las cosas que me gustan, y he releído éste, al que le he lavado la cara bloguera y le he puesto un párrafo nuevo. Hoy mi personaje favorito del día es Howard Hawks. Anoche (durante unas horas) lo fue Juan Carlos Navarro, pero no es ésa la historia de esta historia. Ven qué fácil es irse por las ramas. Duele la periferia si no se es un genio.

El resplandor eterno

Hay una parte de mí que se resiste a ver películas nuevas. Las hay antiguas que combaten fieramente la posibilidad de incluir novedades en la dieta cinematográfica. Me lo dijo K.: prefieres ver otra vez a Fritz Lang antes que salir de casa, ver la cartelera y pisar el cine grande, el de las luces apagadas. Y es cierto a medias. Encuentro en lo disfrutado un placer asombroso, revisitado, convertido en algo íntimo a lo que acudir para certificar la felicidad antes de que se produzca. Se trata, en el fondo, de eso: de buscar una garantía, un confort espiritual que no poseemos cuando entramos en el cine y no sabemos nada de lo que nos van a contar. Gracias a Billy Wilder eso no sucede siempre. Cerraríamos excesivas puertas. Sucede a veces. Sucede en las ocasiones en las que uno se siente de pronto hospitalario consigo mismo y decide ir a lo seguro. No lleva razón K. con lo de Fritz Lang, pero hay momentos en los que es imposible no dársela. Anoche volvió a suceder. Salí de casa con el pen drive bien cargado y elegí la historia romántica que ilustra la entrada. Cómo no pensar en Álex, que me la ofreció en bandeja, y en Luisa, a quien se la recomendé en idéntico transporte. Si el amable lector no ha tenido el gusto, déselo. Hágalo en breve. Será la primera vez de unas cuantas. Dejemos a Fritz Lang para el invierno. El nefasto título volcado al castellano (Olvídate de mí)  frente al rutilante inglés (El brillo eterno de la mente pura, he traducido yo) es el único obstáculo. El poema de Alexander Pope es el artífice del prodigio. Todo lo demás viene fluida y gozosamente.

Los planes

El buen cine negro, incluso el más turbio, el que mejor se empapa de la mezquindad de lo humano, suele dejar caer pasajes melancólicos, restos de alguna historia de amor. Casi ninguna de esas historias están a la altura de la escritura melodramática de un Douglas Sirk o un William Wyler, pero Raoul Walsh o Howard Hawks registraban el mal puro y el amor puro con absoluta continuidad, sin que advirtiésemos la fractura entre esos dos mundos aparentemente enfrentados. No hay tal apariencia: están abrazados. Uno vive del otro. La hondura del buen cine negro (ahora que he empezado a leer America, la primera parte de la trilogía de Ellroy) está en el abrupto concurso de la pasión para justificar comportamientos crminales. Deme usted una pistola, una mujer y metros de celuloide y le hago una película. Alguien dejó escrito eso. Para amar en una buena historia de cine negro no hay que poner ni un solo gesto galante. Ni siquiera hablar al modo en que lo hacen los enamorados. Él le dice a ella que la ama sin perder de vista la carretera y sin dejar que su mente se ablande ante la evidencia de que ese amor puede estropearle los planes. Son los planes los que importan. Todo lo demás es literatura. Otra vez.

Dios con una tía de Viena

Dios en palabras de Trueba, pero Dios a veces para este cinéfilo doméstico y amateur, abordó a la prensa nada más finalizar el rodaje de La tentación vive arriba y les regaló una de esas frases rotundas de las que no es posible escaparse en vida. "Me han preguntado si volveré a trabajar con Marilyn Monroe, y tengo una respuesta clara para eso. He discutido tal posibilidad con mi médico, con mi psiquiatra y con mi contable, y todos ellos me han dicho que soy demasiado viejo y demasiado rico para someterme de nuevo a una prueba semejante". 

Dios recibió en el rodaje a Maurice Chevalier y la diva se arrimó a la reunión. No siendo una diosa, era lo más parecido que había en un plató del divino Hollywood, pero Marilyn era terrena, accesible, reducible a un canon femenino, y ardía el aire cuando abría la boca, siempre según comentarios a prensa de Billy Wilder, a la sazón, y en adelante, oh Dios, el Dios o Dios en palabras de Trueba. 

Los tres se ríen por alguna circunstancia que de seguro no trae la risa como aliño. Y no porque el director Wilder no tenga sentido del humor ni porque Maurice Chevalier, el astro de la canción, no sea sincero con esa sonrisa escandalosa. Es porque la que sobra, ay a mi pesar, es la actriz, que es un tormento para Wilder y quizá para ella misma. Un tormento antológico. De ésos que causan migraña en quienes los padecen.
Tengo yo a Billy Wilder por mesurado, por paciente y lo tengo, he aquí el mayor logro de destrenzamiento psicológico al que he podido llegar, por un hombre con un exquisito sentido del humor. Sólo hay que ver qué films hizo para no hacer peligrar jamás esa hipótesis. Aun con todo, a riesgo de amenazar ese estado alegre de las cosas, Wilder no soportaba a la Monroe. Por llegar tarde como norma (Jean) . Por encerrarse durante horas en su camerino. Por no recitar sus diálogos a satisfacción suya. Por ser (al cabo) una comedia menor con una actriz impuesta desde arriba. A pesar de todo eso, Wilder admiraba a la buena Marilyn escondida debajo. La mujer capaz de hacer un papel de forma impecable si los astros o alguna arcana coreografía de estrellas la iluminaban. Se trataba justamente de eso: de iluminación. Por alguna extraña razón, la actriz Monroe no tenía nada que ver con la Monroe mujer. Se podría odiar a una y amar a la otra. Entra en lo razonable  esperar siempre lo más sublime de quien no alcanza, a simple vista, a elevar vuelo y a procurar el asombro a quienes lo rodean.
Carnal, dulce, rotunda, la mujer joven entre los dos viejos de la fotografía pide a gritos que no la miren. En el fondo, no me miren. Hagan como que no soy carnal ni dulce ni rotunda. Busquen en mí otra cosa pero no ésta que aquí muestro. Eso parece decir. Eso diría (quizá) para sus adentros. Nunca lo sabremos.
Pero Dios es munificiente con todas sus criaturas y en todas ve el alarde de su aliento primigenio. Esta deidad, siempre en palabras de Trueba, no razonó jamás su debilidad, nunca explicó a sus iguales (a ver, John Ford, Preston Sturges, Howard Hawks, William Wyler, Jean Negulesco, Fritz Lang) lo empecinada que estaba su alma en encontrar, en la mediocridad, el genio.

"Cualquiera puede recordar un diálogo. ¡Pero es necesario ser un verdadero artista para salir al plató sin saberlo y, sin embargo, hacer la interpretación que ella hizo! Incluso pensaba en repetir. Si quisiera a alguien que llegase a su hora y se supiese sus frases perfectamente, tengo una vieja tía en Viena, también actriz, que estará ahí a las cinco de la mañana y nunca se equivocará en una sola palabra. Pero, ¿quién quiere verle a ella?"

                                     Billy Wilder

Volver a Capra después de Pulp Fiction

Just Jeff

Se me indigestó el atracón de glamour la noche del domingo al ver en el plus la ceremonia de los Oscars de Hollywood. Nada de lo que vi me emocionó. Quizá ver a Jeff Bridges y recordar la cantidad de buenos momentos en una pantalla que me ha regalado. También disfruté con los honores que le hicieron a Natalie Portman. Todavía no sé qué pensar de Cisne negro. La he visto dos veces en menos de una semana y estoy francamente perplejo. Desde la perplejidad se escribe con más hondura: expresa uno mejor lo que siente, restituye con más firmeza las ideas al blanco de la hoja (al blanco del editor del blog en este caso) pero  no sé qué pensar. En realidad estoy en esa etapa en la que prefiero mirar el cine y no pensarlo. No contármelo. Escribir sobre cine es un oficio del siglo XX, pero estamos en el XXI. En todo caso va a ser el primer año en muchos en el que no escriba nada extenso sobre la fiesta de los Oscars. Tengo a mano siempre la rendición anual de mi amigo Refo. Desde que la leo, prescindo de añadir nada más. Me quedo con Bridges. Con la Portman. Todo lo demás sobró. El año que viene a ver si contratan cómicos: el cómico es irreverente, hace humor disolvente (esto lo he leído hoy no sé en qué periódico en la barra de un bar) y mete el dedo en la herida y lo retuerce. 

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No hubo incendio...

Avanzo aquí mi simpatía por Javier Mariscal. Se la ganó anoche cuando declaró sin pudor, sin asomo de doblez, su devoción al gremio de los actores. Muchos de ellos, algunos de los que últimamente han registrado su talento en el cine, estaban allí, festejando los premios anuales de la Academia. Les dijo lo feliz que se sentía al sentarse en una butaca y ver las películas que ellos hacían. Su alocución debió merecer una atronadora salva de aplausos, pero el gremio de los cómicos, las huestes iluminadas por la farándula, no se excedió en demasía y le agradecieron sin entusiasmo su declaración de amor sin condiciones. Tampoco Mariscal lo buscaba. Yo hubiese dicho lo mismo o lo hubiese dicho de parecida manera. A la gente del cine le debo una parte de mí y a estas alturas de la trama, como escribió Gil de Biedma, uno debe ser agradecido a quienes han velado por esa felicidad a la que íntimamente todos propendemos.
A los del cine les debo esa ración diaria de asombro sin la que vivir sería otra cosa, no sé exactamente qué cosa, pero no ésta gozosa, de historias que los demás escriben y filman para que yo, sentado en esa butaca, escape de la realidad y acceda a un territorio sublime, al único refugio en donde el tiempo se detiene: la ficción. Luego está el cine como industria, el cine al margen del cine, el cine considerado como un oficio remunerable. Y quién duda que debe serlo. No creo que ese anuncio de fuga de Álex de la Iglesia (hermoso discurso) produzca ningún cataclismo. Basta que Santiago Segura arrase este mes próximo en taquilla o que Amenábar o Almodóvar paseen otra cinta de relumbrón, de las que se ven en Uruguay y en Minnessota. Basta que haya mejor cine del que hay y la gente acuda a las salas sin el prejuicio de ir a ver cine español. Importa escasamente que sea nuestro. El cliente siempre lleva razón. Todas las banderas se hacen en Hong-Kong, escribió una vez El Roto en una de sus formidables tiras en El País. La bandera del cine español se manufactura con un americano enterrado en Irak que brama en inglés su agonía o se vende con un film catalán (español, al cabo) hablado en la lengua de Pla y de Guardiola. El cine español, en fin, sigue buscándose, se obstina en encontrar una identidad, aunque sea una identidad financiera, una que satisfaga las arcas de los cómicos y sanee las cuentas de los políticos. Yo me quedo con Mariscal. Eso únicamente extraigo de la opereta de anoche. Lo que dijo su director cesante es cierto: Internet es el presente. Los internautas son ciudadanos. Al cine lo va a salvar la banda ancha. Todo conduce a eso. Es el signo de los tiempos. Sólo hace falta idear las vías para que haya pastel y los de siempre, los que lo preparan, saquen provecho. Sólo faltaba que vivieran de los aplausos. Termino: tiene también mi simpatía, no sé si la tenía antes, cuando no había incendio, el señor De la Iglesia.


addenda goyesca porque sí:

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