1. "Sigue siendo maravillosa, ¿ verdad ? !Y sin diálogos! "
La historia de Sunset Boulevard está narrada por un muerto al que vemos nada más hilarse la trama flotando en una piscina historiada de una mansión de Hollywood. El muerto se llama Joe Gillis (William Holden) y es la voz en off del escritor de segunda fila, comido por las deudas, que se refugia accidentalmente en la mansión de Norma Desmond (Gloria Swanson), una diva del cine mudo, enajenada, alimentada por la nostalgia y psicótica en su decadente soledad.
Sunset Boulevard, aquí El crepúsculo de los dioses, es un tesoro para el devoto coleccionista de imágenes del Séptimo Arte. A Scarlett O'Hara de Lo que el viento se llevó jurando con una puñado de tierra en la mano alzada, contra el ocre horizonte, jurando que no volverá a pasar hambre o al Rick de Casablanca con el inspector francés consintiendo el principio de una gran amistad mientras un avión parte en la niebla, sumamos a Norma Desmond bajando la escalinata de su imponente casa para ser detenida por la policía entre flashes y focos. Como una diva en un festival de cine. Antes hemos visto un travelling antológico: una caravana de coches de policía que se acerca a la mansión con esa voz en off relatando: "Sí, esto es Sunset Boulevard, Los Ángeles, California. Son alrededor de las cinco de la madrugada. Es la brigada de homicidios, completada con detectives y periodistas. Han informado de un asesinato en una de esas enormes casas de la manzana 10.000. Podrá leerse en las ediciones de la noche, lo dirán por la radio y se verá en la televisión porque una vieja estrella está implicada, una gran estrella... ". La voz se detiene ante su cadáver, en la piscina. Nunca antes el cine se había atrevido a contarnos el final con tanto explícita crudeza: el protagonista es el muerto.
2. "No necesitábamos diálogos. ¡ Teníamos rostros ! "
Wilder tenía, en palabras de William Holden, cuchillas de afeitar en el cerebro. Igual convenían para sacar a flote la película, que nació silenciada y se grabó en secreto. El director engañó a Meyer, el productor todopoderoso del Hollywood de la Metro y del glamour, diciéndole que era otra, y con otro argumento, la que estaba siendo filmada. La razón proviene de la propia naturaleza transgresora del film y de su propósito carnalmente homicida, canibal casi. Narraba el ocaso del cine mudo y se cebaba de forma ácida y sangrienta en los modos de Hollywood, en sus patéticos códigos de vida y en el anquilosamiento de la industria del cine, que prefería no arriesgar por mor de la corrección política y del agrado del nunca demasiado exigente público.
El guión de Wilder y de Charles Brackett pervierte la estructura clásica de la escritura cinematográfica. Quizá por primera vez de un modo tan contundente. No es sólo el hecho de que sea narrada por quien ya sabemos que ha muerto sino también por la voluntad de hablar del cine dentro del cine y de hablar con acritud, ásperamente, sin pelos en la lengua. Esta metalingüística, formidablemente desarrollada después por los hermanos Cohen en Barton Fink, se refuerza con la inclusión acertada de pesos pesados del cine mudo, préstamos generosos, para dar más verismo a lo contado. Está Erich Von Stroheim (mítico director alemán de la cinta Avaricia, 1.927 y Cecil B. de Mille, padre en nómina de ese cine primerizo que salía del laboratorio para inundar pantallas, que aquí hace de sí mismo, cómo no, con su natural y curioso modo de vestir, botas altas y ademanes de cazador en un safari).
Salpimentado de fatalismo, el guión es puro cine negro o cine negro aligerado con un drama griego, aunque Wilder retoca algunos tópicos de uno y de otro y se convence de que quizá un retrato muy impúdico de Hollywood, que él conocía bien por su etapa de guionista, podría no convenir para que el film tuviese el beneplácito de los jefes. Su osadía consiste en abofetear al Hollywood clásico, aristocrático y fetén y no se arredra Wilder en tirar de repertorio también clásico y aristrocrático y así asistimos a una partida de cartas asombrosa con Buster Keaton de jefe de naipes o los ya citados Von Stroheim o De Mille. La sordidez en lo narrado o el continuo recurso del flashback, una novedad en la forma habitual de contar las cosas en el cine de entonces, dan al film un tono artístico: como si Wilder hubiese notado que aquel material, en sus manos, podría revolucionar la Historia del Cine y apartarse del común producto del mainstream de la época.
No hay nada escabroso en la relación sentimental de Norma y Joe: el esplendor de la diva, su creencia en que ese brillo todavía late, y el fracaso del guionista (otro guiño a la mediocridad del guionista mercenario de los peores films de la propia Metro en la época) no adquieren nunca una entidad autónoma, sólida. Norma es una víctima de la tecnología (luego el video mataría a la estrella de la radio o el instagram suplantaría las portadas de las revistas de glamour, pero eso es otra historia) y se recluye en una mansión: se ata a la viejas bobinas con sus películas famosas, se embadurna con todos los aceites del mundo. La cosmética, el maquillaje, nos informa del verdadero trastorno de Norma Desmond: no es el cine, no es el abandono del ruido de los flashes y de las claquetas, es el tiempo, el inaplazable, ése es el que causa el desquicio. Los años han devastado su cordura. Vive con quien fue su primer marido y que ahora es el mayordomo perfecto, cínico y eficiente. La llegada de Joe, que representa el mundo exterior, destapa su ansias dormidas por reverdecer la fama fugada, el ruido de los flashes y de las claquetas, el tiempo recuperado tal vez.
3. "¡ Aún soy grande; es el cine el que se ha hecho pequeño!"
El crepúsculo de los dioses, junto quizá a Ciudadano Kane, es la película que más bibliografía ha suscitado. Wilder quiso a Greta Garbo, pero ya retirada, rehusó el ofrecimiento. Mary Pickford, otra gloria silente, exigió más de la cuenta. Quería un biopic al uso y un film sobre el ocaso de un arquetipo. Mae West, aquella lagartona ávida de machos, alegó que ella era más joven que la Norma Desmond del guión. Gloria Swanson, empujada por George Cukor, fue la elegida. La transición del mudo al sonoro la llevó mal y se retiró a vivir de las suculentas rentas apareciendo en teatro, en radio o en la nueva reina, la televisión. Para Gillis, antes de Holden, desfilaron Montgomery Clift, que adujo que sus fans, legión, no le perdonarían que flirtease en pantalla con un esperpento arrugado. Fred MacMurray, del agrado de Wilder, fue rechazado por Meyer. Gene Kelly no vio una película de estilo reconocible en su vertiginosa carrera. William Holden no era considerado por el director un actor competente. Incluso en una revista le atacó frontalmente diciendo que era un mediocre actor de serie B, pero acabó aceptando y se rindió ante su soberbia interpretación. Pero entre todos, es Gloria Swanson la que da sustento dramático al film: la que lo mantiene intacto, quien ha grabado en nuestra memoria de cine su cara estirada, sus gestos de loca exquisita, el glamour y el patetismo, la locura sublime y también el amor olvidado. Bette Davis hubiese sido una Norma Desmond fantástica, apunto yo. El repertorio de matices gestuales de la Swanson es el inventario habitual de todas aquellas actrices del mudo, que decían con una mueca lo que luego necesitaba dos verbos y nueve adjetivos. Su desfile perfecto de tics ha pasado a la historia del cine.
4. "Fuck you"
Una curiosidad: El crepúsculo de los dioses (O Sunset Bouleard, como se prefiera) tuvo un pase privado previo a su distribución. Es lo natural. Louis B. Mayer, el jefazo de la Metro, se acercó a Wilder y le espetó: " Usted, cabrón bastardo, ha desprestigiado a la industria del cine. La ha arrastrado por el lodo. Ha mordido la mano que le convirtió en alguien y que además le dio de comer. Deberían alquitranarle, emplumarle y arrojarlo del país.". Wilder sólo le respondió: "Que te jodan".
Otra: La idea primera de Wilder era hacer que la película comenzase con el cuerpo de Joe Gillis en el mortuorio, debajo de la sábana,... hablando. Fue convencido por parte de Buckett, su alter-ego en la escritura, que aquello iba a hacer que todo fuese tomado a chacota.
Addenda o posdata o lo que faltaba: sólo por la imponente bajada de Gloria Swanson por la escalinata cuando va a ser detenida vale la pena la película. Esa imagen perdura en la memoria de este escritor apasionado de sus vicios como el cielo azul o como la luna recortada en los tejados cuando se da en ese esplendor. Sabemos, encima, que ha matado quizá para que por última vez los focos la miren y los flashes de los periodistas parpadeen como balas. Leí que todos los reporteros de esa escena no eran actores, sino reporteros auténticos.
Coda
Y luego está el muerto formidable, el cadáver parlanchín, que da en su parlamento un ácido repunte de sana ironía, de crudeza limpia.
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