46/365 Humphrey Bogart

 En ocasiones, conviene cierta contención en el rostro, prevenir que alguien confíe en que esa aparente naturalidad de los gestos vaya a facilitarle ningún tipo de acceso. Por eso la dureza, por eso la apariencia granítica. De ahí procede después el ánimo, la conducción de los humores, puesto que la cara es espejo de lo que no está a la vista y uno afecta indisolublemente a lo otro, aunque haya quien sostenga lo contrario y lo asiente con la ciencia y lo confirme con sí mismo. No hay día en que no encuentre gestos en los otros que después, estudiados en firme, dan crédito a lo que uno sospechaba. Las caras tristes, a poco que las estudias, informan de almas tristes. Las alegres, sin ese gasto psicológico, almas alegres. También hay excepciones, siempre las hay, hacen que vivir sea un asombro continuo. Es en el término medio en donde probablemente podemos encontrar las más entusiastas adhesiones al siempre alentador género humano, pero yo prefiero los extremos. Los prefiero, al menos, en la ficción, en la restitución de una literatura o de una buena historia contada en una pantalla de cine. 

De Humphrey Bogart, aquí tan a punto de darte una hostia o de echarse a llorar, quién sabe, en el fondo, me quedo con sus personajes atormentados. Los otros, los más dulces, los rehúyo. Hay quien nace para estragarse, permítanme. Tienen esa reciedumbre corporal que no se deja convidar por la dulzura, la que no concebimos con entera simpatía. Un rostro puede marcar un carácter. También unas manos o un corpachón desmedido y voraz o uno enjuto y aquietado. Me aportan una cantidad irrelevante de placer, me llenan menos de lo que mis vicios querrían. Al vicio hay que abastecerlo sin pudor, darle esa punzada de lirismo violento, involucrarle en el relato del mal y acostumbrarlo a pensar que siempre hay tiempo de la templanza. En el rostro de Humphrey Bogart está el periplo de la raza humana. Ahí están los bárbaros invadiendo Roma y el bardo escribiendo el último verso antes de abrirse las venas y la luz precipitando su belleza en las cavernas absolutas del sueño. No vengan a otra cosa. Aquí, en su más elemental disposición, está el hombre. Con su miseria. Con la altura de su corazón. Con toda la evidencia del caos que lo carcome  por dentro. Con la ternura de los ojos. Vean, por favor, toda la cándida bondad que atesoran, la punzada del amor, el destello que produce.

La suya, la de Bogey, es la historia de un hombre pequeño con una astilla en el labio. También el hombre (iba a decir el galán) que llevaba con más naturalidad una gabardina o que dejaba el cigarrillo en los labios con mayor sabiduría, si es que esas dos cosas valen para algo o importan a alguien. Hablaba como si masticara algo. Lo quemaron medio millón de whiskies. Lo leí el otro día y no se me ha ido de la cabeza. De la cabeza a veces no se van las cosas irrelevantes. Que medio millón de whiskies y un severo cáncer de esófago se llevara a este tío enclenque, cabezón, y arrastrado en el habla (hay que poner sus películas en versión original, tirar de subtítulos y disfrutar con su deje un poco gangoso y reptil, por lo de la astilla, presumo) entra en mis planes. Quizá porque habrá cientos de miles de tíos como él que se perdieron en el alcohol y dejaron este mundo temprano. Un amigo mío se mató a base de gintonics y de blues a media tarde. No es una frase bien montada ni estoy en plan poético: así sucedió. Era un poco como Humphrey, pero sin su aureola de misterio. Hoy he pensado en Bogart y en el suicidio asistido que supone ponerse ciego de alcohol desde que abre el día hasta que se despeña su luz en el horizonte. Incomoda el fondo del vaso, perturba. Como si desde allí Bogey mirara y recriminara o pidiera, qué sabe uno, un vaso para él, para recordar viejos tiempos. 

Caso de que Bogart hubiese vivido algunos años más, habría tenido que mantener a su esposa (Lauren Bacall, que ya tenía medios para subsistir ella sola) y a su barman. El chiste no es mío, claro. Bogart tuvo ese aire canalla de chico de barrio que escalafona y se come el mundo desde su estatura pequeñita y su cara de estibador o de camionero o de abogado del tres al cuarto en una oficina de mala muerte: era de esos hombres en los que no reparamos si nos los cruzamos, pero a los que les basta una mirada, sin demasiado empeño también, para que se nos incruste algo y permanezca ahí, inconcebiblemente. Bogart murió de una afección hepática o de un cáncer de pulmón o comido por alguna dolencia enorme y necesariamente mortal: no se veía salida distinta a una vida excesivamente escorada al exceso. "El camino del exceso lleva al palacio de la sabiduría", escribió William Blake. Muere uno joven y sabio: tampoco la acuñación es mía del todo: es el lema del rock, del pop, del capitalismo consumista. 

Rodando La reina de África fue, junto con John Huston, el único que no se vio aquejado por unas fiebres palúdicas adquiridas por la ingesta del agua contaminada de la zona. Ni Huston ni Bogey bebieron una sola gota: se atizaban tragos de bourbon como sustituto de la no confiable agua. Y así vivió, entre la chulería y la modestia, porque parece que era un hombre sencillo, nada ostentoso con su fama, frecuentemente tímido y, en absoluto, embebecido de sí, como otros divos de la época, mucho peores actores, encima. Sus besos fueron considerados siempre buenos o de los mejores, y nunca fue un galán. Su labio partido, con una astilla dentro, le daba una voz como perdida en un vértigo de dolores, pero venía que ni inventada a posta para darle a sus mafiosos y gente de mal vivir  un aire de fracaso solemne, como de Shakespeare de serie B, como de héroe pobre que nunca llegará a casarse con la niña rica. Humphrey murió en decenas de ocasiones: no le importaba. ¿Qué era morir en un film ? "De las 34 películas que he hecho, me han matado a tiros en 12, fui electrocutado o ahorcado en ocho y estuve en chirona en nueve". Vendrían otras películas. En Sabrina, pongo por caso, no murió, pero no se le recuerda especialmente por ella. Su perfil era otro. Hasta Audrey Hepburn salió malparada, que ya es difícil. . No estaba, en absoluto, pagado de sí, únicamente por su diálogo con Sam junto al piano en el Ricky's de la inmortal Casablanca o por su cháchara con Claude Rains en la niebla de aeropuerto al final de la cinta tendría un hueco, uno grande, en la Historia del Séptimo Arte, pero Bogey hizo más. Su ruda melancolía ha ocupado cientos de films memorables, cientos de posters: era como el Brad Pitt, en feo, de los años cuarenta o cincuenta, aunque ninguna chavala quisiera presentárselo a sus padres. Su masculinidad ha alimentado una mitología inigualable: ningún otro actor ha cubierto como él ese sector, ese umbral finísimo entre el tipo corriente y el mito inalcanzable: él fue todo eso y lo fue en grado sumo. "Tras ocho vasos de whisky estoy en plena posesión de mis facultades", decía. Bogey, otras veces Bogie, en palabras de algunos que intimaron lo suficiente, era un tipo encantador hasta las once y media, pero de esa hora en adelante no le aguantaba ni Dios. 

Nadie sabe cómo se forja una leyenda. Simplemente se habla de ella, suceden los hechos a la vez que se narran, como si el que los escucha adquiriera la facultad de contemplarlos sin que nada rebajase su intensidad, la épica con la que transcurrieron. Humphrey Bogart es casi sin discusión el actor más legendario de la Historia del Cine, un mito que perdura más allá de las interpretaciones que hizo. Todas esas soberbias actuaciones llegaron tarde. Fue el que convirtió el defecto (el ceceo en el habla) en pura virtud (el ceceo en el habla). Lo hermoso de Humphrey Bogart es que nos miramos en él y comprendemos que no difiere mucho de uno mismo. Podemos echarle el brazo por lo alto y pedirle que nos escuche o hacerle ver que puede confiar en nosotros y echar a rodar su vida, aunque la jalonen desgracias y tragedias. Tú cuenta, Humphrey, que tenemos toda la noche. Hizo tanto cine que no es posible hacer recuento fiable. Uno da con diez títulos, con veinte, pero habrá ochenta. Era un trabajador, no alguien al que la inspiración dotó de un misticismo o de un esplendor ajeno al resto. Era alguien con talento, dijo su amigo John Huston en su entierro. No habló de las solemnes borracheras que cogieron juntos, las públicas y las privadas. Tampoco de su carácter bronco cuando el alcohol empapaba su metro setenta, ni de su facilidad para sacar de quicio al amigo más íntimo. Probablemente Huston decidió deshacerse de esos recuerdos poco halagüeños y sacar a la luz sólo los bonitos. Tendrían muchos. Una de las frases que Huston repetía era de su amigo Bogart: "Con el sexo se puede alcanzar el mayor grado de diversión posible, sin tener que reírse". Lo maravilloso de ese cine clásico es que hablaba todo el rato de sexo sin que lo nombrara ni una sola vez. No porque se retrajera, ni porque considerara que era burdo su concurso, sino por una razón mucho más hermosa: decía más lo insinuado que lo mostrado, era más provocadora la invitación que el festejo mismo. Contar algo de Humphrey Bogart y eludir Casablanca o el Rat Pack o su historia de amor con Lauren Bacall es imperdonable, pero esas tres historias merecen un aparte. 

45/365 Samuel Beckett

 Hay autores que parecen personajes. Algunos de ellos no precisarían ni que les diésemos un argumento. Ellos mismos son la trama y el personaje. Lo llevan a cuestas, están dentro de su corazón, impregnan enteramente su alma, conforman un grumo reconocible que llena por completo un escenario de un buen teatro. Sale Samuel Beckett a escena y mira al público. No dice nada, no hace falta que diga nada. Es más: cuando abre la boca, alguien le conmina a callar. Entonces Beckett pìde perdón con un gesto, se ha dado cuenta de que todo lo que diga será utilizado en su contra y permite que el silencio fluya y ocupe el aire hasta que sólo existe el silencio y se percibe que esa opresión (la del silencio) ha cancelado la existencia del aire. Pasan los minutos. Parece que no pasa nada. Alguien carraspea y se rompe el silencio. Ahora es Beckett quien le reprende. Ha tardado una vida entera en crear su cara adusta y severa y no digamos el tiempo que ha tardado en componer los gestos. Un gesto detrás de otro hasta conseguir que no haga falta componer un argumento. Yo soy el argumento, parece decir. Si acercamos el oído, si miramos con detalle, apreciamos todas las inflexiones de esa composición difícil, pero cuál no lo es. 

Todas las cosas que pasan tienen ese grado de complejidad, pero la rutina ha facilitado el convencimiento de que lo entendemos, pero es falso, es radical y obstinadamente falso. Beckett está encima del escenario, está solo, no hay música, viste con sencillez, lleva un jersey de cuello vuelto y una chaqueta negra. Zapatos lustrosos. Se ve el brillo desde cualquier asiento. Quizá sea ese el aspecto más destacable, el lustre de los zapatos de Samuel Beckett. De pronto se retira del escenario. No sabemos si es el final de un acto o el final de la partida. El juego concluye. Se va levantando el público, no hablan entre ellos, no saben qué decir, no tienen nada que decir, nada que favorezca o entorpezca la sensación de que todo está dicho y de que no hubiera habido otra manera de que fuese dicho. Todo así muy extraño, cunde la idea de que Beckett desconcierta. Sólo hay que mirar su cara. Fíjense. Adviertan el paso cruento de los años. Pero tampoco fueron tan malos. Vivió de la escritura. Unas veces fue más absurdo que otras. Unas más nihilista. Otras más accesible. 

En una película de Woody Allen, un personaje usa a Godot para hacer un chiste inteligente con una furcia que ha contratado. Ella no lo pilla. A Beckett no hay que pillarlo a la primera. Ni siquiera cuando has pensado varias veces. Ni él mismo andaría capacitado en eso. Tienes que dejarte ir, déjate arrastrar quizá. Le dieron un premio Nobel y  lo puso en el cuarto de baño, dentro de un mueblecito en el que colocaba la loción de después del afeitado, la espuma de afeitar, las cuchillas y una brocha gorda de la que se encaprichó en casa de Joyce. Otro pájaro sencillo. Hay que amar  a Beckett, no podemos dejar de amarlo, nos ha explicado muchas cosas del siglo XX y si estuviese aquí nos explicaría muchas cosas del XXI. Esa habilidad no se le puede negar. La de contar con pasmosa elocuencia, aunque parezca que lo enreda todo, a pesar de que lo haga. 

 No sabemos dónde está Godot. Un día que encarte, a poco que nos esmeremos, acude. Yo creo que Godot es uno mismo. Todos somos Godot, todos somos Beckett. La vida es una representación dramática en la que hay espectadores que carraspean, se van o deciden encender el móvil y ver cómo van las acciones o si hay prórroga en la final del partido de fútbol. Beckett lo amonesta desde el escenario. Le basta un gesto. La mirada de Beckett es de gárgola. Como era un poco francés, aunque irlandés de cuna, puede ser una de esas gárgolas de Notre Dame. Ahí está. Vedlo emerger en mitad de la noche. Va a decir unas palabras, pero de pronto ha elegido callarse, mira desde su inmarcesible altura y se coloca bien el cuello vuelto. Se lo ha descolocado el viento. Ya sabemos qué sucede cuando Samuel abre la boca: desencanto, implacable desencanto. Y entonces es mejor no saber, tal vez sea mejor no tener esa necesidad de que todo se entenebrezca y a la cabeza la ronden mil dolores pequeños hasta que se conforma y deja que el desencanto prospere. Qué más da.

 Vladimir y Estragó esperan sin propósito. No llega Godot. Es un mcguffin Godot, y Beckett, su padre, es un pesimista, un pesimista sin sentido, ni siquiera uno con un argumento que dar, con una serie de tragedias con las que explicar su posición en el mundo. Le oigo en el escenario todavía: miradme languidecer, miradme llorar, miradme morir, aunque no languidezca, ni llore, ni se tenga noticia de que la muerte lo ronde. Prefiero al escritor de novelas, pero el autor de teatro es el más atractivo. La novela no le da tanto juego, contando con que la novela lo engulle todo. Mirad, si no, Moby Dick. Melville hizo lo que le dio gana. Hasta hay ediciones juveniles que omiten la parte de nomenclatura, no siempre agradable, ni amena. Tal vez cuento con el teatro porque es una imagen la que proyecta; el hombre con su mensaje, la persona con su máscara, el silencio con todas esas palabras que no llegan. Hay que ser Beckett un rato al día o ser Beckett días enteros, aunque uno pueda regresar después, incluso no tener idea de qué pasó mientras fue Beckett un rato en un día o días enteros. El público sale del teatro, pero el actor sigue en el escenario. Se ve cómo aplaude. Todo ha salido como quería. Beckett ha sido el espectador y todos los que se alejan (ahora están celebrando que la función ha terminado) fueron los verdaderos intérpretes. No hay una trama, nunca la hay. Incluso es una trama inservible cuando todo apunta a que algo tiene verdaderamente sentido. Hay que leer a Beckett. Hay que flotar en las palabras. Se me ha ocurrido que lo hay que hacer es flotar en la escritura. Leer es no ahogarse.

44/365 Nosferatu

 

Una de mis predilecciones cinematográficas, un santo vicio de entre los muchos a los que les profeso sincera devoción, es el terror. Me parece asombroso que podamos sentir el miedo y luego, a voluntad, sin que intermedie un esfuerzo ni siquiera considerable, retirarlo, entender qué es ficción y qué no, escindir la parte fabulada de la real, el pánico a lo invisible de la calidez de lo real. Me inclino al buen terror, el que no recurre a una imaginería excesiva, ni siquiera leve, sino que susurra más que grita o insinúa más que ofrece, lo cual no es traba para que de vez en cuando caiga en el entusiasmo confesable del terror de serie B, el malo, el que grita y el que ofrece, el agravado por un guion previsible, capaz de generar risa en lugar de escalofrío, el que no escatima la floración de la sangre ni (es fama eso) la pulpa de la lujuria cuando la carne es convidada a que se abra o cuando el cuerpo, el pobre cuerpo, es invitado a que se sacrifique. 

A lo que no renuncio es a tener a Nosferatu como icono de terror primordial. Es la representación que más me fascina del primordial Drácula. Debe ser el impacto que me produjo su primer visionado. La película de Murnau, vista en un cine de esos de arte y de ensayo, una sala pequeña de una lluviosa mañana de invierno, se quedó para siempre en mi memoria. Afuera la gente yendo y viniendo con sus paraguas, ocupada en sus cosas, sorteando charcos. Yo, feliz, en la sala, creyente de una religión privada y fiable. Está ese recuerdo ahí de una manera tan primorosamente nítida que bien pudiera parecer que fuese ayer cuando entré en ese cine (mediados de los ochenta) y decidiera refugiarme en la historia de Bram Stoker, desviada aquí, modificada su trama, antes de que Drácula se convirtiese en un icono y todo el mundo tuviese un vampiro en su cabeza. Tiene el conde Orlok, trasunto del propio Drácula, más empaque perturbador que el mismísimo vampiro de Transilvania y carece del porte aristocrática de éste. Es más turbio, es más de barro. Es el mal sin sintaxis. Cosas del expresionismo alemán de la época. Quizá contribuye el hecho de que Friedrich Schreck, el portentoso actor, hiciera un desempeño tan verosímil del papel encomendado, de modo que aún hoy no ha sido borrado del todo del imaginario popular la idea de que el actor era en realidad uno de esos vampiros, asunto más que jugoso para cualquier aficionado con interés en no rebajar la vigencia de los mitos. Hacen falta. tienen su predicamento, hasta su frívolo encanto. El mito es nutritivo. Sabemos que es deliberadamente falso o albergamos una brizna de duda, pero no nos interesa la verosimilitud, sino el atrevimiento, esa osadía voluntaria, el temblor que produce la contemplación de todos esos seres fantásticos, extraídos de un mal sueño, extraviados en la vigilia, diligentes y fieros en la penumbra del sueño. 

Nosferatu nos hace temblar cada vez que dejamos que nos cuenten su historia, nos sentimos zarandeados, llama en alguna parte nuestra que suele estar siempre en paz, pero que de pronto se agita y nos hace sentirnos maravillosamente vivos. Esa es la facultad del miedo, su lanza y su herida. Una vez acomodados en su abrazo, se desea que no acabe pronto: queremos huir, pero algo pide que la agonía dure un poco más. Es la resignación la que lo ocupa todo. No se os refuta, ni se precave uno de ardides para disuadirla. Luego ya haremos escrutinio del daño y pondremos remedio para que la niebla se disipe y reine la luz. Los monstruos están dentro. El horror es el de uno mismo. Nosferatu nos mira con complicidad. Lo sobrenatural está en la mirada, no en el objeto que rigurosamente se ofrece. Queremos lo insólito porque la realidad no da como quisiéramos el tono turbio, la eclosión de la sorpresa y de la angustia.

La luz en la sombra

 

Hay imágenes en las que uno se hospeda. Ves en ellas esa cualidad ajena a la realidad que ha sido retenida en la crisálida del tiempo. No es una residencia larga. Lo veo más bien como una estancia pasajera. Entras en la ofrenda de vida conservada en ese ámbar y decides salir sin mucho alboroto. Como si nunca hubieses estado. Como si tu visita fuese clandestina y temieses que se te vea. Son fotografías en las que encuentras sentido a cosas que no están ni siquiera a la vista. Casi como una cuestión de fe. De ellas preservas la sensación primera que te produjeron: un resplandor, una inminencia de algo que se aloja adentro y prospera sin alboroto, ocupando un lugar que les pertenece y en donde sucede más tarde un milagro privado, escasamente difundible, de exclusivo disfrute. Es más tarde cuando el vivir de ese prodigio eclosiona y la realidad te invita a que la mires con otro afán, con delicada voluntad de asombro. Ahí está Louis Armstrong en absoluta comunión consigo mismo. Se le mira con ternura. Parece enfrascado en una contienda de la que surgirá alguien diferente, alguien nuevo. A veces uno hace eso: comminarse a resurgir, dar de sí cuanto no había podido dar antes. Como si nada sabido mereciese guardarse. Como si lo vivido no contase. Como si acabara todo de comenzar y tuvieses la rara facultad de conducir la travesía por primera vez. Luz en la sombra. Basta ver. Es eso únicamente. Detenerse y festejar el tiempo. Esa felicidad.

43/365 Pannonica Rothschild de Koenigswater

 

42/365 Gene Kelly

 

Uno ama el cine por causas tan sencillas de explicar que nunca se detiene en hacerlo. También hay otras, no las habituales, que no siempre son entendidas, a las que nos inclinamos sin tener razones que las justifiquen. Esas son las mejores. Lo que no entendemos es lo que perdura adentro. Somos menos cartesianos de lo que creemos. De hecho es en el asombro puro, en ese regocijo tan parecido al deslumbramiento que causa el hechizo del amor (hablo de esa primera punzada, en donde existe un verdadero apasionamiento. No hay películas que más adore que las que explican un mundo que me es radicalmente ajeno. Me pasa algo parecido con la literatura. Amar el cine negro es adentrarse en la espesura del alma, en el pecado, en la ración de maldad que no podemos airear en el trajín cotidiano. No matamos a nadie, no se nos ocurre, pero nos fascina que otros lo hagan y alguien se encargue de contárnoslo. Los que no entiendan el poder de la ficción no podrán entender que haya disfrute en la contemplación del mal, en su manifestación sensible, sea cinematográfica o narrativa. En ese hilo de las cosas, junto al cine negro, a su lado, sin que haya mucho que compartan, está el cine de ciencia-ficción y el cine musical. Si tuviera que elegir una escena que representara lo que es el cine cogería la de Gene Kelly bailando bajo la lluvia o la de Cary Grant huyendo de un avión en un maizal o la de Vivian Leigh jurando que nunca volverá a pasar hambre. No hay ninguna que yo atesore que pueda rivalizar con éstas en alegría pura, también en belleza, en la primaria sensación de que el cine es una extensión de la misma vida. Gene Kelly la interpretó con fiebre y no es agua lo que vemos, sino una solución salina, mezcla de agua y de leche, todo para que la cámara registrase con nitidez la lluvia, que no es un elemento dúctil y va a lo suyo. Sin entrar en consideraciones técnicas (el sonido de los zapatos de claqué está amplificado por dos bailarines que hacen lo mismo que Kelly, frente a él, fuera de cámara) Singin´ in the rain es una maravilla visual. La mitad de la película es estrictamente musical. La otra mitad es una historia sencilla, resuelta con sencillez. Lo que hicieron bien Stanley Donen y Gene Kelly (ambos dirigen) fue privilegiar los números de baile y elegir piezas antológicas. La vi en un cine de esos de arte y ensayo una mañana lluviosa de sábado. No sé el porqué de esa recia permanencia en la memoria. Entré sin estar muy convencido, salí con euforia. Lo maravilloso de que alguien baile es hacerte ver que tú no lo haces. Ni de lejos, ni siquiera sigue uno con fluidez los pasos de Gene Kelly, la manera en que mueve el paraguas, los saltos que da, la métrica casi poética de los zapatos sobre la acera, el matrimonio perfecto de la música con la coreografía. No siempre el cine musical contagia como aquí: volví a ver Siete novias para siete hermanos, también de Donen, no hace mucho, y sentí que no había pasado igual el tiempo con ella. Tampoco importa mucho. Son estados de ánimo. Van y vienen a su antojo. 

Hay días en que uno se levanta Gene Kelly y el mundo sonríe y todo está ahí para nosotros y días en los que no hay manera de que demos un paso sin que se abochorne el anterior. Volver a la escena en la que Gene Kelly se marca ese baile antológico es terapéutico, hace sentir bien, sentir como si la música  invadiera completamente y los pies tuvieran vida propia. No la tienen, no se le puede atribuir ese don, el del baile, admirable, grácil, etéreo como una metáfora, observado desde la fascinación más limpia. Uno se inclina ante el talento. Le debemos tanto a los que lo tienen que deberíamos inclinarnos más. Da igual que no sea delante de ellos, no hay que exhibir necesariamente esa devoción. Basta un tributo íntimo, pequeñito. Al final llegamos a la feliz conclusión de que vivir es fácil. Me lo decía el otro día alguien.  Por eso me alegro de que exista Gene Kelly. Si tan sólo hubiese hecho esa escena, ya tendría un lugar en mi corazón, que es grande si lo fuerzo. El cine musical es un género enorme, pero a veces lo malogran las malas historias, ese primar (sin que ensamble) la coreografía sobre todo lo demás, pero cuando historia y música van juntas. Es eso lo que hace el cine: no dar por sentado nada, crear la ilusión de que lo que no es creíble es maravilloso o que hay cosas que sólo pueden en una pantalla. Qué ingenio el de Kelly al hacer que un paraguas (debo decir un simple paraguas) mute en bastón, en guitarra, en pareja de baile o en espada. Qué elocuencia la de las imágenes al convocar en nuestro asombro el arrimo de la felicidad. Hay escenas en un estado de gracia absoluto. Se les atribuye entonces cierta alada notoriedad. Como la de los ángeles. No conmueve la trama que circunda los números de baile. Incluso se podría prescindir de la necesidad de que esa trama exista. Cuando hace años que no ha visto Cantando bajo la lluvia o Un americano en Paris, no te preocupa que la memoria haya hecho desvanecer las palabras, no tiene mayor importancia que no puedas montar una historia y añadirle escenas, por ver si ensamblan y al fin des con un sentido completo a todo, pero atesoras en tus recuerdos una farola, un escaparate de una librería y canción inolvidable. Aún así, Cantando bajo la lluvia es un magnífico espectáculo narrativo. Su ritmo es admirable. La escena del número bajo la lluvia no estaba en el guion original y se agregó para dar un sentido al título de la película. Fue grabada en una sola tema. Gene Kelly tenía fiebre. No hubo quien le convenciera de que pospusiese el rodaje de la pieza. Quizá no hubiese alcanzado esa brillantez en otro momento. Cómo podríamos saberlo. Nos hizo un regalo. Gene Kelly hizo que vivir fuese fácil. Los cuatro minutos de la canción, al menos. 

Un poco de swing, por favor / Aforismos sobre jazz

 Ya mismo estará en casa y en las librerías esta criatura menesterosa todavía de afectos y de lecturas. Escribir sobre jazz ha sido un placer enorme. Espero que también encuentre placer el lector que acoja este atrevimiento mío. Gracias, como siempre, a José Luis Trullo por su bendita confianza. Pronto daré la tabarra con más entusiasmo (no sé si podré) cuando Un poco de swing, por favor esté danzando y (espero) haciendo danzar. Por el swing, por el aforismo. En el link, un adelanto. Para ir haciendo boca, oído, cuerpo, lo que sea.

41/365 Cary Grant

 

Archibald Alexander Leach era un inglés de Brighton nacido a comienzos de siglo que antes de ser Cary Grant fue acróbata y actor de pantomimas. Frecuentaba los muelles y miraba el mar como una liberación. Dejaría Inglaterra, se convertiría en otro, borraría las penurias de la pobreza y se labraría un porvenir. Se dice eso casi siempre, pero hay quien no ceja en esa empresa universal: la del que anhela, más que cualquier otra cosa, prosperar, ser alguien, como si se supiese nadie. Sin cultura, dejó la escuela a los catorce años, Archie tenía que formarse, adquirir una fonética limpia, reformar ese inglés arrastrado con el que creció y del que íntimamente se avergonzaba. Ansiando una vida mejor, pues la sobrevenida era de desempeño precario y Archie tenía grandes esperanzas y una autoestima desbocada, decidió poner un océano de por medio y triunfar en la floreciente industria del celuloide (tal vez entonces la única verdaderamente sólida) del lejano Hollywood. A mediados de los años 20 llegó a Nueva York como secundario de un grupo de cómicos para sentar plaza en Broadway. Nada del otro mundo lo que ofrecen para incluso un advenedizo de buena planta como él, pero medra con más determinación que el resto de la troupe. Tiene el empaque del que otros carecen, cierta altanera manera de saber qué puede dar de sí y, sobre todo, son especulaciones, confianza y chulería, esas dos cosas juntamente, como una bomba de alta precisión. Tarda en prosperar como ansía, por lo que dedica su talento a menesteres de escaso pedigrí. Ahí ejerció de proxeneta y de scort de mujeres ricas (generalmente talluditas) y probó el teatro de vaudeville sin excesiva suerte. Era demasiado alto para cualquier papel y demasiado apuesto para ser objeto de burla. Los biógrafos sitúan en esta etapa sus primeros escarceos homosexuales. Incluso yo quiero ser Cary Grant, dijo Archibald en cierta ocasión, muchos años más tarde. Hedonismo y narcisismo a raudales. En 1930, despliega con la elocuencia de un dandy todo su oficio (tal vez ninguno más allá de la prestancia personal y un infatigable deseo de democratizarla) y se gana un puesto en las listas de invitados a las fiestas y en los castings de más lustre. 

 

Labró su pose de galán sin que mediara esfuerzo. Fue el actor favorito de Hitchcock y representó durante tres decados el cine en estado puro, la interpretación sofisticada, la elegancia y el objeto de deseo más erguido que ha pisado un plató de cine. Si pienso en una cara que represente el séptimo arte es la suya la que me parece más idónea. Cary Grant fue portada de infinidad de revistas del corazón. Respetado por compañeros, anhelado por directores, actuaba con una economía de recursos tan asombrosa que irritaba. El Hollywood glamouroso encontró en el actor carne para la máquina. Sus romances fueron innumerables. Grant no era un gay ortodoxo: rehuía exhibir cierta elocuencia en . Tampoco un hombre equilibrado: se ha escrito hasta el aburrimiento que un psiconalista serio se hubiese puesto las botas con su tortuosa vida. Descubrió que su madre, a la que creía muerta desde que tenía 6 años, estaba recluida en un manicomio en Inglaterra. Su figura, la ausencia tangible, le marcó al punto de ir de un matrimonio a otro sin que ninguna alianza fuese estable ni le reportase la paz y el amor que jamás tuvo. Casado cinco veces y divorciado cuatro, nunca se sintió verdaderamente vinculado a una familia. No hubo mujer que reemplazara a la madre perdida. Tampoco lo fue la de la farándula. En un sentido estricto, no fue un actor enamorado de su profesión e interesado en el cine como representación artística. Podía haber sido cualquier cosa y podía haber hecho de Cary Grant en todos esos trabajos. Daría igual que fuese maitre de un gran restaurante o embajador de Inglaterra en Zambia. 

Era un fumador y un bebedor empedernido, un amante de la ropa cara y un habitual de las frívolas fiestas de la alta sociedad de la ciudad por consolidar una amistad o un amor. No tuvo nunca suerte en expresar sus sentimientos. Extendía su oficio delante de la cámara (ser profesionalmente otro) a la realidad no sometida al escrutinio de esa cámara. Qué más daba. Tenía con qué disimular o con qué aparentar. Es cosa de actores, los buenos, recurrir a la impostura para no hacer ver a nadie sus adentros, la posible intimidad, cualquier posibilidad de que una emoción trascienda y acabe cobrándose un peaje. Compartió con Randolph Scott once gloriosos años de amistad y pasión, aunque ambos declararon que en el terreno amatorio no eran particularmente fogosos, sintiéndose más a gusto en el compartido gusto por la moda o por las variadas adicciones que rebajaban la pesadumbre de la fama como ir de picnic o sentarse en un restaurante discreto y tomar alguna especialidad del chef. Cary Grant no hacía ascos a nada que pudiera hacer sentir mejor. Se aficionó al LSD, que tomó a diario durante años. Lo llamaba "mi hora del té". Según dijo, así comprendía mejor, era más humano. Su adicción fue también una militancia: hasta que en 1966 el LSD fue declarado ilegal en los Estados Unidos y prohibido su consumo, Grant se dedicó a recomendar públicamente su uso. Hay quien se droga para negar la realidad y quien lo hace por arrimarse con más sensibilidad a ella. Lo único que le hizo no desbocarse en sustancias caras fue su tacañería. Uno de los actores mejor pagados de Hollywood fue el más roñoso. Le gustaban las carreras de caballos y apostaba con asiduidad, pero nunca más de un par de dólares a la vez. Tuvo al fisco como enemigo personal toda su vida. "El gobierno se queda con 81 centavos de cada dólar que gano, pero soy uno de esos tipos afortunados que ganan muchos dólares, todos con una marca que indica que 19 centavos son para Grant. No está mal."

Durante la Segunda Guerra Mundial, Cary Grant fue espía para los ingleses y para el FBI y descubrió simpatizantes de la causa nazi en el Hollywood más chic: hasta llegó a vigilar a una de sus esposas (Barbara Hutton) de la que se creía que enviaba dinero a Alemania. Su protector en los pasillos de Washington era Edgar J. Hoover, el pez más gordo del FBI y el que le preparó su nacionalidad estadounidense y le limpió un sucio asunto financiero en el que andaba enfangado. La sartén (Hoover) le dice al cazo (Grant): "Apártate, que me tiznas".  Hitchcock no hizo otra cosa que ponerle en bandeja de oro puro el papel de su vida, uno de ellos, realmente: el espía T.R. Devlin, el que besa a Ingrid Bergman como un alucinado que no hubiese besado en la vida y le fuese la misma vida en la intensidad del beso, uno beso como probablemente no se ha filmado otro en la larga historia del cine. Devlin era Grant o era Archibald. En realidad siempre se dijo que Cary Grant no era un actor con muchos recursos y que, a diferencia de otros mitos de la época, jamás precisó estudios profundos de sus personajes. Bastaba un esfuerzo mínimo, un dejarse llevar hasta conseguir el gesto exacto y la composición dramática óptima. Precisaba mínimos aderezos para conseguir el efecto buscado. Que estuviese magníficamente dotado para la comedia no le restaba desparpajo para componer papeles dramáticos, pero a Capra (Arsénico por compasión) o a Hawks (Me siento rejuvenecer, Luna nueva, La fiera de mi niña, que recuerde) lo que buscaban era un cómico, alguien capaz de parecer idiota o incluso serlo, pero sin que se notase ningún forzamiento (no es el caso de Jim Carrey o de Jerry Lewis). Grant podía pasar de ser un perfecto imbécil a un depravado en el mismo carrusel de tomas. Hawks y Cukor construyeron al actor, aunque mucho venía de fábrica.  Lo que Hawks o McCarey o Cukor habían engendrado - cual monstruo de Frankenstein - fue pulido por decenas de directores, pero ninguno tan reveladoramente influyente como Hitchcock, que siempre lograba entusiasmarle y retirarle de la comedia dulce (en la que brilló como nadie) y darle papeles de una enjundia dramática menos escorada a lo liviano. George Kaplan, en Con la muerte en los talones, ejemplifica a la perfección la dualidad actor-persona que, en una suerte de prestidigitación, se convierte en la dualidad actor-actor. La cosa es que Cary Grant nunca tuvo la idea clara de quién era. Ahora sé quién soy, solía decir en los momentos bajos o en las depresiones (abundantes) derivadas de sus pasiones tóxicas.

El zarandeo sentimental le llevó hasta Betsy Drake. En 1.946 Grant decidió, a instancias de su nueva esposa, retirarse. Fue ella quien lo inició en el esoterismo, en la hipnosis, en la experimentación lisérgica, en la parte lúdica de los alucinógenos, en el psicoanálisis y también en el uso de LSD (para redirigir mi errática vida emocional, decía), aunque ella era más de ácido y de poetas renacentistas, a decir del propio Grant. Toda esa farmacia doméstica para superar el trauma de una madre que lo abandonó cuando tenía once años. Todos esos matrimonios (cinco, ninguno satisfactorio) para buscar  en la esposa el regreso de esa madre desaparecida. El tabaco y las ingestas masivas de alcohol (daba igual cual fuese, daba igual la marca: nunca fue un bebedor sibarita, sino uno estrictamente práctico) no desmontaron el mito. Cuando Hitchcock lo reclutó para Atrapa un ladrón, Grant estaba perfecto. Había conseguido aceptarse. Abandonó Palm Springs, dejó a su esposa y recuperó el porte del cabellero perfecto para engolosinar a la mujer perfecta, una Grace Kelly en la cúspide de su corta y fastuosa carrera.

Sus no disimuladas inclinaciones levógiras en materia política le granjeó la antipatía de los gerifaltes de la Academia de las Artes Cinematográficas y se le ninguneó sistemáticamente en premios y en reconocimiento. Ganó una estatuilla por su trabajo en Serenata nostálgica, en 1.941. Sólo al final de su vida recibió un Óscar honorífico (en 1.972) que poco hizo para compensar los errores históricos cometidos en su persona. Los hagiógrafos grantianos sostienen que Cary nunca ganó un gran Óscar o varios (méritos hubo) porque a la Academia le encantan los papeles de tullido o de psicópata o de homosexual y él no estaba dispuesto a interpretar ninguna de esos roles, patéticos todos. Billy Wilder, el maestro de tantas cosas, el director investido con los atributos de Dios (Trueba dixit), nunca trabajó, por más que quiso, con Cary Grant. Sí le dio a Tony Curtis un papel goloso que, a su manera, le rendía tributo en Con faldas y a lo loco. Años después el propio Grant, al coincidir con Curtis en Operación Pacífico, le confió su admiración: "Tony Curtis es capaz de imitar a Cary Grant mejor que yo". Era mentira: nadie era Cary Grant salvo el escondido y neurótico inglés que llegó a Nueva York con la sonrisa perfecta y el porte de un caballero curtido en los mejores salones de la aristocracia británica. Raymond Chandler, como aficionado al género negro, dijo que su Philip Marlowe debía haber sido Cary Grant. Humphrey Bogart hizo lo que pudo por ser más alto y por dar un porte más distinguido, pero lo de Grant era un negocio redondo. Si solo tienes un traje, algo que sea bueno, le escribió su padre en cierta ocasión. Debió hacerle caso. Siempre fue el mismo traje, aunque fuesen cientos los trajes. Él era el traje. Tal vez por eso nunca hizo un western, ni una película de época en la que le colocaran mallas o la indumentaria de un gladiador. 

A diferencia de James Stewart, el otro actor fetiche del Hitchcock, su preferido para ser Kaplan, en un principio, agradezcamos que no se decantara por él, Grant nunca hizo un western. En cierto modo no es posible que lo hiciera: sus ademanes, su estilo, excluían el perfil rudo y escasamente elegante del pistolero que masca polvo y se baja del caballo de un ágil salto. Fue un hombre viril al que no se le exigía demostrarlo. Grant era el anti Wayne. Para este cronista de sus vicios, Cary Grant es la imagen más indeleble del cine.Y en ocasiones tiro de DVD y me quedo enganchado a su metro noventa de elegancia y perfecto estar. Anoche reví (qué mal se conjugan algunos verbos, qué antifónicos) Charada, un Grant ya talludito, pletórico, hipnótico. Murió a los 83 años de una apoplejía. Yo creo que ni se agachó. Murió de pie y no arrugó el traje con el óbito. Hizo más de setenta películas; algunas, por derecho propio, joyas de la cinematografía. Tuvo lo que quiso, salvo a Sofía Loren, su declarado gran amor. El romance fue en el rodaje de Orgullo y pasión, la cinta de Stanley Kramer de 1957 rodada en España. La italiana le rechazó, a pesar de que Grant le prometió dejar a su mujer y reformarse. Ahora lo veo subiendo unas escaleras con una bandeja que porta un vaso de leche. Arriba espera una mujer muy enferma. Es obvio que la va a envenenar. Así cobrará el seguro. Ella le dice que eche mañana en el buzón la carta que acaba de escribir. Lo que Hitchcock quiso fue que ella muriese y que el propio asesino cumpliese su último deseo, echar la carta al buzón, sin saber que en ella cuenta que su marido planea matarla. No hubo tal final. Hasta Hitchcock tenía quién lo refrenara. Fue Grant el que nunca lo hizo. Su secreto, el de su trabajo, era no tener secreto alguno: se dejaba llevar, no hacía nada especialmente espléndido ante la cámara. Hubo un tipo de cine hecho a su medida. "No tengo nada que ver con los personajes que he hecho. No estoy dentro de nadie", dijo al final de su vida, ya retirado, pero mentía. Qué bien hizo eso. Decir lo que alguien desea escuchar. Fue un impostor maravilloso. 

40/365 George Kaplan

 

Tendremos por ahí un George Kaplan con el que nos confundan y que nos arruine la vida, seguro.  En cierto modo, todos somos Roger O. Thornhill, un buen hombre con una vida tranquila, ocupada en vestir trajes buenos y lucirlos con una percha impecable mientras sale y entra de los taxis o discute con su madre (la actriz que la encarnaba en la película de Hitchcock tenía menos edad que el propio Cary Grant) sobre asuntos irrelevantes o levanta la mano cuando alguien, en un cafetería, pregunta por un tal Kaplan, y ese gesto, el de levantar la mano casual y ajenamente, hace que lo crean Kaplan y le secuestren y acabe escapando y el mundo parezca por unos instantes un escenario de una trama del agente 007. Por otra parte, ser Kaplan es una bendición. No hay día en que la idea de que me tomen por otro no recorra la extensión entera de mi asombro. La de aventuras que tendría, qué entretenidos serían los días. Ojalá una habitación del Plaza de Nueva York estuviese a mi nombre y me sacaran a punta de pistola de mi apacible realidad para conducirme a una mansión fuera de ella en la que un tipo serio (puede llamarse Van Damn, puede ser James Mason) con unos secuaces más serios todavía me preguntaran el paradero del verdadero Kaplan, que no soy yo, cómo voy a ser Kaplan, tienen que creerme. Harán que me maten. Ni tengo la cara de Kaplan ni se me cruza por la cabeza a qué podrá dedicar el tal Kaplan su talento, si es que lo tiene. Tendré que conducir ebrio por esas carreteras y me detendrá la policía. No sabré explicarme, quién podría. Me llamo Roger O. Thornill, soy un publicista. Me confundieron. De verdad que no soy mala persona. A todas esas malas personas es a las que les pasan las cosas terribles, aunque si me fuerzan a sincerarme diré que me lo estoy pasando en grande. Conoceré a una mujer en un tren y me enviará a la muerte, de la que me libraré sin arrugar el traje. Ella será una espía. Trabajará para el enemigo o será un agente doble, sí, será eso más probablemente. Una rubia en los dos bandos. Le diría: estaba yo en mi oficina ayer y hoy he corrido delante de una avioneta fumigadora en un campo de maíz y antes, creo recordar que antes, pero hace tiempo que no retomo la trama, Kaplan o Thornhill (tiene que ser uno de los dos) pide que todo vuelva a la normalidad, pero no lo pide en serio.  En el fondo, le gusta el ajetreo, esas peripecias ante la adversidad, que ha sido convocado por el azar, como casi siempre. Agradece que todo se resuelva en el monte Rushmore. Hará lo que los héroes: salvará a la mujer, arruinará el triunfo del mal. Cuando tome aliento y piense en los acontecimientos en que se vio envuelto y cómo se desenvolvió (gracias, Mastropiero) aceptará que Kaplan es tan real como él mismo. Que no haya nadie que responda por él no es obstáculo a que su presencia sea tangible y su influencia, por mucho que le pese, alargada. Lo heroico en Thornhill es que desempeñe con absoluta solvencia el papel del espía impuesto a la realidad, el falso, el fantasma. Avanza a trompicones,  con perplejidad, incluso avanza con la muerte en los talones (mal título el usado aquí por el más críptico y hitchcockniano North by Northwest, que tampoco es un gran título, pues no tiene un significado claro) pero nunca deshace la hechura cabal de su traje. Todos somos Thornhill o, en ocasiones, en esos trampantojos narrativos de la realidad, podemos ser Kaplan, pero quién se atreve a ser Cary Grant. A propósito del traje: cuando Roger  se pone el traje de Kaplan en la habitación del hotel (piensen que Kaplan es de verdad, pero no existe) se percata de que le queda corto. La realidad, podría inferirse, es una talla más pequeña que la ficción, por lo menos. Lo de llevar años obsesionado con un fotograma es un asunto que no afecta al desempeño de todas las demás cosas que hacemos en el decurso de una jornada, pero hay ocasiones en que crees estar corriendo por un campo de maíz con la amenaza de una avioneta a tus espaldas con malas, malas intenciones. No tendré, caso de que el peligro se cierna sobre mí, esa aristocracia ante el miedo, ese porte perfecto, esa compostura de héroe inalterable. 

39/365 Charles Laughton

 

No le dieron jamás un papel de galán. Eran más frecuentes los de marido deprimido, juez de carácter agrio o personajes perversos y un poco melancólicos también. No cortejar a las damas en pantalla, no recibir nunca esa encomendación dramática debe curtir como actor, imagino. Miraría con disimulo y arrobo al efebo de turno con la envidia profesional de quien tiene arrestos para acometer el rol de donjuán. De ahí su reciedumbre en el gesto, su casi permanente estado de embobamiento facial, como si la vida transitara a la vera y no fuese cosa o incumbencia suya, que él estaba para las alturas intelectuales o morales. Una cara y un cuerpo como el suyo daba para rey o para bufón, daba lo mismo. Era el asesino rondando en la sombra, el inspector concienzudo o el emperador romano en la pompa de su evanescencia. Hubo pocos más dotados que él para el oficio de ser otro, que es básicamente el encarnado en cualquiera que se sube a un escenario o se deja filmar por una cámara. Fue otro tantas veces que es probable que en algún momento dejara de ser sí mismo y se transmutara en todos los demás, los personajes malvados, bonachones, enfermizos, tiránicos, humanistas o enamoradizos en los que tuve que transformarse. Qué actor no sabe eso. El hecho de transformarse, en el fondo, debe traer algún efecto secundario al modo en que los medicamentos que nos sanan traen consigo una rémora de malestar que requiere la presencia de otros medicamentos que lo subsanen. 

Charles Laughton, él y todos cuantos fueron como él, tienen inoculado el veneno de la farándula. Me encanta esa palabra: farándula. Da igual ser Enrique VIII que un profesor universitario. En cambio, aunque nunca encandilase a las actrices ni remotamente produjera cualquier atisbo de flechazo amoroso, tenía el bueno de Laughton un encanto en la pantalla que no estaba al alcance de otros con más apresto estético. Me estoy refiriendo a la tranquilidad, una especie de bonhomía militante. De él se llegó a alentar el rumor de que tenía un punto siniestro, que podría convenir a su desempeño dramático. Hay actores (actrices también, claro) que crean en quien los observa una especie de afecto manso y duradero, ingenuo también; quienes fomentan la idea (nunca fiable) de que guardan aviesas maneras y que podrán sacarlas en cuanto se les asedie lo suficiente o vean que su bienestar está comprometido. Se les quiere, hay una inclinación natural a considerarlos algo propio, que no puede ser vulnerado ni modificado por nada de lo que hagan, aunque los guionistas les den las líneas menos brillantes o las más crueles. 

 

Actor por encima de cualquiera otra circunstancia, Laughton se bragó en teatros y en el cine mudo antes de que su oronda figura y su peculiar (podremos añadir más adjetivos después) rostro (que él comparaba campechanamente con el culo de un elefante) ocupara la pantalla por entero. Lubitsch, Renoir, McCarey, Hitchcock, Preminger o Wilder, que recuerde ahora, dejaré una decena más con igual prestigio, confiaron en él absolutamente. Hicieron que la película en la que actuase tuviese el tono exacto, sin sobreactuar jamás, eludiendo cualquier frivolidad, dando de sí mismo lo que en ocasiones no estaban dispuestos a dar los demás. El propio Hitchcock rubricó esa idea con una frase que ha quedado cincelada en la memoria de cualquier cinéfilo: " Nunca se te ocurra hacer una película con animales, ni con niños, ni con Charles Laughton" Alexander Korda, ese espléndido y olvidado director húngaro que devino inglés, llegó a recomendarle una comadrona para que le ayudara a parir en las escenas de más costoso desempeño. Un actor es, en esencia, un instrumento de otro actor, una especie de palimpsesto orgánico, que tiene la huella de todos los personajes que trazó y que moldean los que están por venir. Es casi algo milagroso que ninguno de ellos interfiera en los otros, que ningún rey en el que Laughton se hubiese reencarnado condicionara a ningún lacayo, que la decadencia de ningún mendigo contrariara la opulencia de un señor feudal. 

A decir de quien lo conoció mejor, Elsa Lanchester, novia de Frankenstein y, a la sazón, también suya, esposa más tarde, Charles Laughton fue un homosexual reprimido. No resultó un obstáculo para que estuviera juntos casi cuarenta años, lo cual es mucho más de lo que muchas parejas consiguen con prósperos vicios de cama de por medio. Burlaron con infinita pulcritud los estrictos códigos de censura: para alardear ya estaban los personajes enjundiosos, no tenían que excederse en la vida pública, ni alimentar más de la cuenta los rumores sobre su extraña relación de pareja. Un actor bien dotado puede ser lo que desee, esté subido a un escenario o tome té en el salón de su casa. Era tan bueno interpretando (comentó Elsa Lanchester en su biografía) que apenas se apreciaba su orientación sexual. Tal vez su fisonomía, de lustre menos vistoso que otros homosexuales de su época, no desbocó las comidillas de las revistas del gremio. Se cebaban más con Randolph Scott y Cary Grant o, de haber tenido noticias, lo hubiesen hecho con colmo de atenciones con el apuesto Rock Hudson. 

Yo soy más del Laughton oscuro que del bonachón que he esbozado al comienzo de esta sencilla nota. Por lo general, agradezco más los pliegues de lo tenebroso que la blonda recamada de la luz. No sé qué podrían decirse de mí, pero no albergo duda alguna sobre la conveniencia de que el mal tenga su pequeña comisión de protagonismo. Quizá así luzca el bien con más fulgor y los actos piadosos se revelen con la intensidad que no suelen, aplazados o vencidos por la locuacidad y la pompa de la sombra. Qué Quasimodo más entrañable, a pesar de su fealdad. Qué listo Hitchcock, cuándo no lo fue, al encomendarle el cuidado del villano mayúsculo. Él solo se come la trama, la engulle. Quizá esa sea la razón de su sobrepeso, si me permiten el atrevimiento cómico. Querría él, quién sabe, ocupar el tiempo en la dramaturgia, en salir en escena, en mostrarse, en hacerse querer un poco esos minutos de sublime ser otro. Porque hay actores (hablo de oídas) que no saben al final quiénes son de verdad después de haber sido tanta gente durante tanto tiempo. Se miran unos papeles a otros, se dicen cómo les va vida, si podrán aparecer de nuevo o si estarán ya para siempre ocultos, convertidos en pálido recuerdo. Querría (es especular) que se le recordara como Enrique VIII, con todas esas mujeres danzando arriba y abajo, decapitadas algunas, arrojadas al olvido otras. ñ

Además hizo una joya del cine como director, La noche del cazador. Esa fue su única contribución a la dirección. Duele que en España se estrenara 15 años después de su estreno y en televisión, fuera del circuito serio de un cine. Duele que en el país en donde se produjo fuese un fracaso absoluto. Imagino al Laughton director pensando en qué se equivocó él o en qué se equivocaron todos los que la rechazaron abiertamente. Un error habría por algún lado. Hay tantas obras de arte que no poseen la comparecencia pública merecida, ni el refrendo de la crítica, ni el unánime aplauso del público. Adquieren la condición de clásicos a poco que se revisan. Lo que fascina de La noche del cazador es su sincera evocación del mal, sin los ambages del cine de entonces, sin la truculencia del posterior. El falso predicador Harry Powell, inmenso Robert Mitchum, es el mismo Laughton, lírico y monstruoso, fascinado por la opulencia de la maldad y convencido de que es el romanticismo el que guía todos sus pasos, los terribles y los piadosos, si es que hay algo de bondad en su discurrir casi apocalíptico. La dirigió con la edad que tengo yo ahora y murió pocos años después. Fue su etapa desconcertante, la del cansancio de las tablas (muchas películas, muchos viajes) y la de la necesidad de contar algo con su propia voz, haciendo que intimaran los tonos duros y los mansos, la ferocidad adulta y la inocencia de la infancia. Ese cuento infantil resiste el paso del tiempo por varias razones. La que me hace sentir a mí más en deuda es su inmarcesible (déjenme que sea generoso con los adjetivos) sinceridad: no flaquea, por más que cambien los tiempos; no se mira con estupor, ni con ese afán moderno de convertir en mercancía cualquier emoción. Todo lo que Laughton filma en su película (no hubo otra, ya digo) es de una ternura cruda, permitidme ahora el oxímoron. Él mismo era tierno y despiadado. Bastaba un torcer el gesto, una mueca a tiempo de que la cámara la registrara.