The reader: Las mil y una noches en Berlín...

I

En el siglo XX la novela se deshizo de algunas cargas que la problematizaban en exceso: lo novelesco prescindía de lo científico y adquiría un sano sesgo lúdico. Puesto a renunciar a lastres, la novela se alejó (triunfalmente) de la filosofía, que no es un ingrediente de fuste en la confección de una historia. Desinfectada, conducida a un terreno más frívolo, la novela encaja primorosamente con la complejidad moral de los nuevos tiempos: pervive sin fatalismos, registra los abundantes vaivenes del siglo y no se le exige que certifique esa visión de privilegio sino que se limite (y ya es bastante) a anotar con más o menos pulcritud lo que ve. Más que in notario, la novela es un espectador, pero uno formidablemente dotado, capaz de fijar los matices y hacer reflexionar sobre ellos sin abandonar el lirismo, la entrega poética, el sentimiento balanceado por la inteligencia.

El cine, nacido en ese siglo XX, al modo en que subsiste y crece la novela, también acoge sus mismos principios constructivos, pero vive más despreocupado: no se obstina en explicar sino que cuenta, desgrana, traduce a imágenes lo que antes (bendita imaginación) requería de cierto colaboracionismo activo por parte del lector. Así lector y espectador, siendo en muy simplificados modos, el mismo sujeto, se diferencian por la manera en que uno y otro abordan el material narrativo y el esfuerzo de decodificación. Tampoco la industria del cine y la del libro se estorban, pero buscan resultados distintos y ofrecen instrumentos de disfrute también distintos. Lo que en la literatura es trabajo de un individuo, en el cine es mancomunado esfuerzo de cientos de ellos, aunque uno se arrogue la autoría y los demás colaboren en mayor o menor medida a que esa meta artística sea culminada.

El guionista es un novelista al que le piden que no divague: el novelista es un guionista con absoluta libertad creativa, un guionista que no recurre a la plasticidad de lo que cuenta, uno al que cronometran.

II

The reader es una novela (una más) traída al cine y, a decir de quienes han leído el libro, con bastante respeto al original. Detrás de la cámara está un creador y al mando de la historia el propio novelista (Bernard Schlink) y David Hare (dramaturgo inglés en activo conocido por su especial dominio en la recreación de las obras de Shakespare). Luego o a la vez o alrededor y en todo momento está Stephen Daldry (Las horas), que renuncia al espectáculo de impacto (la historia podría haber sido un bochornoso circo de escenas de cama e imprudentes recorridos por los campos de concentración) y alarga su mirada clasicista por los recovecos emocionales de un adolescente que despierta a la carne y una mujer adulta que lo recibe como una Sheherezade más, masculina aquí, a la que exige tributos, pagos sencillos a cambio del placer fastuoso del sexo.

Daldry sabe de la complejidad emocional de la historia de Schlink y conoce (Las horas es un apabullante referente) las exigencias de la buena literatura a la hora de volcarla al buen cine. La historia de amor imposible entre el muchacho y la mujer está matizada, tocada por la secreta varita del tacto, y no ofenden al conjunto los continuos recorridos por la epidermis de dos cuerpos que se buscan y se necesitan, y de ese colaborador necesario que a veces se llama Mark Twain, otras Homero y también Chejov.

Hay una perseverancia en este recurso libresco: el amante se entrega ardorosamente a contar historias y luego recibe la compensación erótica, pero sólo al final descubrimos las razones que mueven a Hanna en todo momento y, sobre todo, en el terrible pasado. Toda esa perturbadora evocación del pasado es la que guía la vida futura del cuentacuentos Michael, también geniales David Kross y Ralph Fiennes. El nazismo sobrevuela como un pájaro hediondo por todo el metraje, aunque al final lleguemos a la conclusión de que el monstruo, el que comete atrocidades o permite que se cometan, también posee sentimientos y que probablemente haga falta hurgar en esas historias para encontrar las razones que a veces (las más de las veces) no queremos oír. Pienso ahora en el Bruno Ganz (también aquí fantástico) de El hundimiento y cómo la escritura de su comportamiento incluye (a nuestro pesar) detalles de ternura, pasajes invariablemente humanos que, a fuerza de conocer la Historia y haber sentido el dolor de sus excesos y sus desvaríos, nos incomodan hasta no desear contemplarlos.

Las reflexiones éticas que Daldry/Schlink/Hare promueven son impecables y están impecablemente explicitadas. Volvemos al papel de la novela en el siglo XX, en la actualidad: lo turbio del proceder humano ha iluminado a novelistas excepcionales y hasta es posible pensar que las obras fundamentales de la literatura provienen de historias concebidas en el dolor, concebidas en circunstancias precarias.

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No es ésta una excepción: la marca de fábrica está quemada, lo sabemos, la memoria histórica (aquí con nuestra infame Guerra Civil, afuera con el terror nazi) es un recurso bibliográfico inagotable, y tal vez podamos asistir a su remembranza con la ternura y el cuidado plástico de películas como ésta. Pienso en Los girasoles ciegos y en su falta de alma. Lo pensé (en un par de ocasiones) en mi butaca del cine. Lo que le faltó a Cuerda también le ha faltado a Daldry: se les ha escapado de todo su andamiaje artístico algo inevitablemente preciso: alma. Y todavía así, entendiendo que no es una obra maestra ni puñetera falta que le hace, The reader es cine del bueno, más ocupado en querernos involucrar en nuestra extraña historia de amor que en ofrecer un vuelo rasante (a pie de campo de batalla) sobre las heridas sin restañar de un pueblo que apenas ha despertado del mal absoluto que sus antepasados se infringieron a sí mismos.