Jazz / 3 / Charles Mingus

 Fotografía: Charles Mingus en el aeropuerto de Marsella, Francia, 19 de agosto de 1976 / Guy Le Querrec

I

Charles Mingus carga con su contrabajo. Lo lleva a la cinta transportadora. Luego se sentará en una silla hasta que anuncien el vuelo. Cerrará los ojos, pensará en Pannonica o en el Mississippi o en el Carnegie Hall o en si las turbulencias malograrán la integridad sublime de su bendita herramienta de trabajo o si podrá echar una cabezadita cruzando el Atlántico hasta llegar a la vieja Europa. Su último viaje fue al Ganges. Quiso que esparcieran sus cenizas al río infinito siguiendo la tradición hinduista. Se murió en Cuernavaca, en México. Fue a que repararan su cuerpo roto. Por poder seguir tocando. Por no dejar de fumar esos puros enormes. Por no cejar en su agria relación con el mundo. Por cualquier causa que le permitiera visitar países lejanos con el contrabajo a su cargo. La cura que ansiaba no se produjo. Tenía ELA. Los chamanes no dieron con el roto que lo partía en dos, en cien. El tipo grande, que no era negro del todo, ni blanco, con sangre china, africana, nórdica, nunca precisó de estimulantes para hacer surgir su don. Se lamentaba de que otros músicos se pusieran hasta arriba de ellos, se dolía de que el arte no fluyera con la limpieza de la sobriedad. Llegó a las manos con Jackie McLean, que llegaba a los ensayos ebrio o disipado o muerto. Hay muertos que siguen tocando, eso lo había visto. Pero él no quería esa indisciplina. Por la restitución de las canciones. Por cierta dignidad. Porque su música, en su salvajismo, en su alocado dispersarse y luego ensamblarse de nuevo, era sobria, era hermosa, era honesta con el mundo y con él mismo. En un concierto en Italia (cito de mala memoria) se quedó solo en el escenario: fue despidiendo a todos sus músicos, no daban la talla, no sabían qué debían hacer, en dónde acoplarse o cuándo desvanecerse. 

II

Criado entre predicadores y negros con temperamento racial, extasiado por la música en los oficios, Mingus descubre a Duke Ellington en la radio (qué diálogo imposible debió producirse)  y aprende violonchelo y trombón. Ejecuta piezas clásicas, pero el jazz sanea mejor el alma, la desaturde del caos en el que vive la sociedad norteamericana en los convulsos treinta y los bélicos cuarenta. Luego viene el contrabajo, el piano, la dirección de sus big bands y el amor infinito hacia la música, fuese blues o góspel o música de ascendencia africana. Reclutado por el propio Duke Ellington para su orquesta, expulsado poco después por una pendencia con el trombonista Juan Tizol, el compositor de Caravan o de Perdido, piezas catedralicias del repertorio de cualquier combo de la época. Las refriegas racistas, el carácter severo que le caracterizó y el cansancio moral de vivir siempre en continua batalla (contra blancos extremistas, contra negros condescendientes, contra la dictadura terrible del dinero y contra el tiempo) le hicieron retirarse cuando estaba en la cúspide absoluta del jazz. Lo hizo sin ruido, al modo en que su instrumento suena en el volcánico ejercicio del bebop o del free jazz o de la tercera vía a la que siempre se inclinó. Versátil y en continuo aprendizaje, experimentó e influenció a todos los músicos de las generaciones que le escucharon. El contrabajo, en el jazz, es un instrumento glorioso, pero el oído no lo reconoce con el mismo vigor sonoro con el que acepta la presencia de los metales o de un piano, pero cuando lo percibes, cuando entiendes qué te cuenta y con qué agreste dulzura, permítaseme el oxímoron, lo buscas en cada disco que pillas, y en el aprendizaje lento y hermoso de los géneros y de los músicos hasta llegas a reconocer patrones, ejecutorias, cierto tipo de canon doméstico con el que te manejas y con el que, sobre todo, disfrutas. 

III

Recuerdo el disco (vinilo, convenientemente grabado después en una cinta de cassette TDK, qué tiempos) que me prestó alguien, lamento no dar con quién. Era el disco fundacional del contrabajo en mi acervo sentimental de instrumentos. Era "Mingus Ah Um", la obra infalible para descubrir el jazz, sí se tiene la voluntad precisa. Treinta años, cuarenta podrán ser, más tarde de ese descubrimiento, lo sigo escuchando con absoluta perplejidad. Debo insistir en el sustantivo: perplejidad. Me produce más emociones que entonces, me llena infinitamente más que en aquellos años de aprendiz elemental y alborozado. A nadie de mi círculo, en esos años fértiles y novicios, le gustaba el jazz. Tuve un amigo al que le intenté explicar las razones de mi idilio y solo conseguí que ampliara un poco más la lista de extrañezas que me tenía adjudicadas. Además "Ah Um" sale el mismo año, 1959, que el fabuloso "Kind of blue", el mejor disco de la historia del jazz a juicio de algunos fanáticos (yo entre ellos) que le dedican a este género parte del alma. Y también "Giant steps", obra inmortal de John Coltrane, o "Time out", el mejor disco comercial del jazz, firmado por Dave Brubeck y su inseparable Paul Desmond. Buen año.

IV

Mingus tenía unas charlas enjundiosas con Charlie Parker acerca del budismo. Contaba que en cierta ocasión habló con Charlie sobre lo sagrado de su música. Estaban en un club y el dueño les conminó a que dejaran la conversación y subieran a tocar. "Terminemos la discusión en el escenario", le dijo. Estarán tocando. Tendrán con qué entretener lo que quiera que el budismo disponga sobre el tiempo cuando el tiempo se acaba. Experiencias del karma. Blues a cara de perro. El mantra de lo que no es fiable. El jazz no lo es. Es perplejidad siempre, asombro puro. Hoy me voy a poner el del santo negro y la señoras pecadora. No sé si leí o escuché que era el disco favorito del propio Mingus. También charlaría sobre la condición humana. Con lo que da eso para charlar. Era un charlatán nato. No era la suya una cháchara amable, las más de las veces. Se esmeraba en que todo lo que se dijese condujese a un fin. Por lo general, con excepciones frívolas, el tema preferido era el racismo, la vejación a su raza, a una de ellas, a cualquiera. Volvía siempre a lo mismo: a que se le tratara como a un perro. A finales de los sesenta le dio por hacer escritura de esas conversaciones. Publicó una autobiografía a la que tituló "Menos que un perro", "Beneath the underdog", en su inglés. Ahí desfilarían los chulos de Watts, el barrio pobre de Los Ángeles, las palizas con cinturón que le propinaba su padre, la madrastra enfebrecida por los evangelios, su primerizo amor por el trombón y el violonchelo, los amores adolescentes, su afecto y su desafecto por Jesús, el psiquiátrico, las largas jornadas introspectivas, en las que no pronunciaba una palabra. No hay un Camarillo en esa biografía. Me gustaría volver a leerla. La ventilé en un verano de los noventa. Ella me arrojó con más interés a los discos. El jazz también se puede leer. 

V

Admiro a Charles Mingus. Pienso en él, en sus últimos años, tocando desde una silla de ruedas. Pienso en todos esos discos, en las canciones que hizo, en sus títulos, que eran ególatras, indescifrables, surrealistas, furiosamente proféticas o delirantes. Da que pensar cómo se puede titular como él lo hacía, qué propósito le guiaba o si no hubo ninguno, lo cual me parece mucho más razonable. Cito algunos: los zapatos de la mujer del pescador son unas zapatillas de lo más cutre, todas las cosas que podrías ser  ya si Sigmund Freud fuese tu madre, érase una una corporación financiera llamada Vieja América, oh Señor, no permitas que me lancen esa bomba atómica, Pithecanthropus Erectus, Mingus Mingus muchas veces Mingus, Ah Hum, El santo negro y la dama pecadora, Estados de ánimo de Tijuana... Lo sacro, lo profano, el ansia por arrogarse la autoridad de lo clásico. Como si fuese un Mozart titánico, un Mahler comido por el vértigo y por la fiebre. Mingus buscando un lenguaje musical nuevo, ignorando que tocaba jazz, haciendo que las etiquetas no contasen y pareciese música tan solo. 

VI

Imagino su dolor, su orgullo. Es (iba a escribir fue) probablemente el mejor contrabajista que ha parido el jazz, con permiso de Ron Carter, que será un Mingus de más amplio alcance (son otros tiempos) y ocupará en las enciclopedias del jazz un puesto ilustre a la altura de su ilustre maestro. Sí, claro, ahora alguien en plan purista, un forofo de los buenos, dirá qué me impide nombrar a Pettiford, a LaFaro, Hayden o a Chambers. Y no estoy dispuesto, en esa tesitura semántica, en ese dar nombres a vuelatecla, por amor a la nomenclatura, dar la impresión de ser dogmático. En lo que no me rebajo es en la cabecera primordial llamada Mingus. Me pasa que tengo que decirlo varias veces o escribirlo varias veces. Así: Mingus, Mingus, Mingus, Mingus. 

VII

El propio Mingus era un contrabajo, algo extraordinariamente difícil de manejar, un cuerpo barroco, contradictorio. Lo apagó en 1964. Mingus se apartó. Dejó de tocar, de ir a ver tocar a otros músicos, de meterse en un estudio y montarse exigentes sesiones de grabación, de cumplir con las obligaciones contractuales, de necesitar de toda esa vida social a la que siempre miró con escepticismo, con incredulidad, con pesadumbre. Se fue dejando morir, la enfermedad lo fue apartando. Antes de que todas esas mansas evidencias de un final acaecieran, pudo grabar con su maestro. El trabajo no tuvo ninguno de esos títulos extravagantes. Se llamó "Money Jungle". Eso era lo que estaba afuera: la jungla, el dinero, esa barbarie. Ellington toca su piano con inédito brío. A veces hasta parece que se le vaya a romper. Mingus agita las piezas, les exige que brinquen, que dancen, que lloren. El maestro se plegó al volcánico alumno.