Una educación de la mirada

 La derrota es siempre más hermosa

De poco prestigio lingüístico, le tengo yo al anacoluto un aprecio que no dispenso a otras figuras retóricas, todas tan encomendadas a añadir un énfasis, a dar una intención al mensaje. He pensado alguna vez que se comete esa infracción a la norma sintáctica por el entusiasmo en la elocución del lenguaje, por el deseo de decir o por el de que apremie que se nos escuche. Por fortuna o por desgracia, depende de en qué momento irrumpan y si cuentan o se desvanecen, son muchas las ideas que ocupan la cabeza y unas pugnan por anteponerse a otras de modo que el conjunto se tambalea, da señales de colapsarse, se le ve el padecimiento y sufre una especie de precipitación semántica o una conmoción diríase que casi moral que, a la larga, desbarata una construcción correcta. El hecho de que el anacoluto aparezca en el discurso y cunda con brusquedad la incoherencia es el indicativo más sólido de que se está disfrutando lo que se está diciendo. La algarabía sintáctica (ese tropel festivo, ese festín de caminos) invita a que participen intervinientes inesperados. Qué felicidad entonces la de rescindir la observancia de todas esas reglas, la de no convenir en el acatamiento del consenso y, más que con las palabras, jugar con el modo en que engarzan, arruinando toda esa coreografía pulcra que, la mayoría de las veces, no debería contravenirse pero que, de cuando en cuando, no al empeño de quien la solicita, pareciera que fuesen las mismas palabras las que solicitan que se las libere y campen con más roto empeño. En su derrota podría estar la semilla de cualquier victoria ulterior.

El cortejo de las palabras

Sabemos que la lengua crece al desdecirse, al poner en liza sus herramientas y permitir que se las zahiera y, en última instancia, sucumban y nazcan otras. Imagino a las palabras hastiadas de su señalada residencia, locas por intimar con algunas con las que jamás tuvieron comercio carnal. Porque las palabras son cuerpos y hasta maliciosamente se codician. Se las vería en festiva coyunda y gozo limpio y alegre al bregar sin brida en el zafarrancho nuevo. A las palabras se les tiene el respeto que no demandan. Son de dejarse cortejar las palabras. Como flor que anhela que se la libe. Como agua que medra en el abrazo horizontal del cauce. Habrá un territorio inédito, no frecuentado ni mucho menos deseado. Fascinará (es la primera vez que cuento con ese maravilloso verbo) la melodía novicia, su arrullo virginal. Seducirá el apresto loco de las construcciones urdidas. Era del año la estación florida, verso que inicia la “Soledad” primera de Luis de Góngora, es música para quien ama la danza del verbo y, sin temblor en la afirmación, es también una belleza de anacoluto, si se me permite. Salida de guion: Quevedo le diría a Góngora que era un anacoluto. O tal vez fuese al revés. Imagino al capitán Archibaldo Haddock, al que tengo por fiable constructor de asombros, profiriéndolo fieramente como insulto: «Anacoluto, jugo de regaliz, logaritmo neperiano». Gloria para los oídos sensibles. Cierre del excurso.

Una máquina infinita

A decir de los exégetas de la cosa, el anacoluto es un error de sintaxis, una inconsecuencia que aplaza o cancela el entendimiento, pero quién desea entenderse a tiempo completo, me pregunto, a quién no le agrada salirse de madre, eso se dice, tomar el camino no recomendado, incurrir en una falta y hasta envanecerse en ella. Hay una inclinación natural a que todos los elementos de un todo contribuyan a que se fije su significado, de modo que la sustracción de uno de ellos afecte a los demás y, en consecuencia, al mensaje completo que se desea transmitir, pero es el elemento discordante el que reclama toda la atención. También el que se postula como único elemento de fundamento a veces. La no vinculación de alguna de esos trozos a los demás malograría el conjunto. Si digo: «La mujer que me saludó en la calle, su aspecto era ridículo», obligo al que escucha a que complete los huecos libres, toda esa información birlada, arrebatada a la lógica. Los cabos sueltos de pronto adquieren la fuerza de los amarrados. Lo vago cobra la pujanza de lo firme. El lenguaje es en sí mismo un enorme anacoluto que de continuo se obliga a corregirse, un abnegado perpetuum mobile, aquella maravillosa máquina que hipotéticamente podría funcionar sin descanso ni combustible que la anime eternamente. Menos dañada, la literatura maniobra en la trinchera, se precave ante el advenimiento de cualquier fractura que la hiera, concita la observancia de un protocolo más severo, poco inclinado a que se permitan esas inconsistencias gruesas que afean el producto.

Ilustración de Eugenio Rivera

El error como una de las más bellas artes

Te puedes equivocar hablando, pero no lo hagas escribiendo, creo recordar a un viejo profesor del instituto. La inmadurez estilística quizá se deba entender como urgencia en la rendición de lo oral, que desobedece las prescripciones y campa con mayor entereza al desatenderlas, buscando caprichosamente la restitución del mensaje, no su pulido o fiable ornato. Rigen parámetros distintos en lo oral y en lo escrito, pero ambos modos de expresión se construyen con la misma argamasa. Con todo, dando por buenos esos desvelos, la literatura progresa desde el error, que es una manifestación creativa de primer orden. El surrealismo es la formulación de las tentativas suicidas, la cabeza de un cuerpo al que urge desdecirse como cuerpo y que ansía expresarse como espíritu. Entonces irrumpirá el extrañamiento, se emborronará el recto proceder y todas las palabras solicitarán festejar la noticia del aire e izar juguetonamente el vuelo. Quien acude al anacoluto en su discurso oral busca, sin que tenga noticia, más que otra cosa, imponer al mensaje una subjetividad práctica, predisponer al interlocutor a que se sustancie su persona, a que se le otorgue una atención o a que ese error (que no tiene que darse adrede) sea apreciado y contribuya a una lingüística plena. Es la sublimación del error, la legitimidad de lo marrado.

Imágenes sin acabar

Hay también fracturas en lo observado. Un anacoluto visual es la representación de una imagen que no es real o que es imposible que la realidad produzca. Alterar la presentación de los objetos para que desafíen la restitución cartesiana de lo sensible ambiciona que el observador no sepa cómo mirarla y, en esa perplejidad, dé con significados que la rutina visual (ver sin extrañarse de lo visto) no siempre entrega. Está la imagen desquiciada, se percibe su anhelo de probarse y confinar el cuerpo antiguo. La falta de una coherencia plástica da un realce a lo que se omite. Si calzamos al sustantivo tomate el adjetivo épico aseguramos un cuento infantil para adultos o un cuento adulto para niños. Un tomate épico es un hallazgo que rivaliza con las manos precursoras que el ciego Borges rubricó en un inmortal verso. Unas zapatillas de deporte de marca no casan con un vestir elegante, pero he ahí el desacato resaltado, ese punctum que exige reformular la semiótica de la moda. En el discurso de la fotografía, Barthes otorga al punctum la cualidad del pinchazo, la de sentirse irremediablemente punzado por algo sobre lo que no se asienta el objeto contemplado pero que lo reemplaza y en el que fijamos nuestra entera atención. Miramos las zapatillas y no el resto de la indumentaria. Habrá quien no repare en ellas y privilegie esa atención a una corbata inverosímil o a un color de camisa que irrite la armonía cromática del conjunto. El anacoluto aparece antojadizamente y posee la facultad de hacernos despreciar su periferia, esto es, el texto al que se le ha intentado dar un acabado pulcro, avenido al canon. Cualquier disciplina tendrá sus anacolutos. Pienso en edificios, en canciones, en platos de alta cocina, en deportes de élite. Uno mismo será un anacoluto grande y ajeno al roto que lo merma y, al tiempo, lo ennoblece, lo hace distinto, lo hace vivo.

El sueño de Coleridge

La fascinación nos hace no saber apartar la mirada del objeto al que hemos prestado atención. Está la mirada comprometida con lo que mira, no hay con qué apartarla. Incluso persiste lo mirado una vez que se han cerrado los ojos o el objeto no se nos muestra. También el lenguaje efectúa esa captura milagrosa y su eco perdura una vez que las palabras han sido canjeadas por otras o su esplendor ha flaqueado. Es mayor esa especie de encantamiento o de embeleso a medida que la imagen o que las palabras progresan y parecen no haber cumplido su cometido semiótico. Segunda salida de guion: a Coleridge, en un sueño inducido por el opio, le fue revelado un poema que no logró transcribir íntegramente al despertar. Una visita inesperada interrumpió la restitución de los versos. Lo cita Borges en “El sueño de Coleridge”, un texto de Otras inquisiciones. Deslumbrado, agradecido, también apenado, el poeta inglés recoge esos versos salvados, los impone a la realidad, como le agradaría expresar al poeta argentino. Los trescientos que irrumpieron en el sueño quedaron lamentablemente mermados, pero eso no le arredró, y el poema, un fragmento en realidad, fue publicado. Lo maravilloso de la experiencia onírica de Coleridge es la entrega de una obra no acabada, la rotunda aceptación de que la parte ausente no afectaría a la transcrita. Debió fascinarle el misterio puro, que es indistinguible de la razón pura. Lo arrebatado flota en lo transferido. Borges dice que el poema de Coleridge no ha acabado todavía. Esa conjetura inverosímil es, en esencia, el trasunto verdadero de toda literatura. Fin del excurso. El anacoluto es de naturaleza mística en este caso. La interrupción de un milagro no lo cancela. La fe es un artefacto ajeno al tráfago del tiempo. Ni las palabras la salvan o la condenan. Será un poema invisible, un vertido mistérico al que no se le puede buscar un roto. Es posible que cualquier manifestación literaria provenga de una iluminación súbitamente cercenada: se consignan las partes que el fuego del olvido no devastó, se escribe en la idea de que todo quedará vertido en el texto, pero hay un texto elidido, uno que no ha prosperado y será perdido irremediablemente, a no ser que el lector dé con los fragmentos y los recomponga. La responsabilidad del texto, incluso sus omisiones o sus inconsistencias, no es únicamente atribuible a quien lo crea sino también a aquel a quien se destina. Leer es un ejercicio de escritura diferida. Al leer, escribo. Se puede decir a la reversa. Que se cometan incorrecciones en ambas disciplinas no debería causar mayor asombro. Leemos mal lo que ha sido inmejorablemente escrito y escribimos mal lo que alguien va a leer con posterioridad con convencida conciencia. Lees y el texto que lees es tuyo. Este que principia aquí su fin no me pertenece. Seguirá leyéndose y escribiéndose y su imperfección no cancelará su vuelo. Digo yo que es volar lo que cualquiera anhela. La cacofonía está servida para confirmar la incontinencia. Les pido que me disculpen.

La fascinación del error

 

Fotografía de Marina Sogo

“Uno quiere sacarse algo de dentro y no sabe exactamente qué es hasta que lo ha conseguido, pero no hablaría de intención en el sentido positivo de la palabra en lo que respecta a mis poemas, ni a los de nadie”.
T. S. Eliot

Nunca supe con qué título quedarme de las abundantes traducciones que he encontrado de The waste land, la obra cumbre de Thomas Stearns Eliot. Ninguna de sus lecturas rivalizó con la primeriza, acometida a mediados de los ochenta, en una edición bilingüe al cuidado de por Ángel Flores, cuando descubrí en la literatura un modo de descubrirme a mí mismo, no el único, por fortuna, debo añadir. No fue edad propicia para entrar en la poesía de Eliot, no sé si alguna lo es y, al tiempo, cualquiera es válida. El modo en que el libro llegó a mis manos fue azaroso y probablemente intervino la buena voluntad de alguien, que me lo arrimó con la misma voluntad con la que yo he ido recomendando libros durante toda mi vida, la de compartir lo que a mí me produjo algo parecido a la felicidad. Es arriesgado ese ejercicio. La misma felicidad es un campo inevitablemente abonado al riesgo. Lo de los títulos, esto es, quedarse torpemente con uno y no acatar los otros, no debería plantear mayor quebranto. Parece una frivolidad que alguien lleve media vida tratando de dar con uno propio, del que no separarse y, muy probablemente, al que no dar difusión alguna, degustándolo con cautela, por si lo malogra un ardor léxico excesivo. La tierra baldía, el más conocido de todos ellos, es eufónico. Más lo es La tierra yerma, acepción lorquiana por antonomasia, representación universal de la dramaturgia de la esterilidad   Lo baldío es lo que todavía no ha sido labrado, lo estéril. La poesía escrita en un lenguaje no vernáculo se pierde en las traducciones, leí una vez. Hay algunas del poema de Eliot que prefieren agostada o desolada a baldía. La edición de Visor, cuidada por Jaime Tello, ofrece el título de La tierra estéril. La confianza en la traducción lo es todo en obras de un simbolismo y una turgencia metafóricas tan acusadas como la que exhibe The waste land. Los poetas de los setenta, maravillados ante ella, la nombran en inglés y así zanjan la decantación hacia un título o hacia otro. Borges, sin embargo, la cita como La tierra asolada. Waste, en inglés, alude a lo perdido, a lo que se ha sacrificado, a cuanto no posee ya su lozanía y se manifiesta irreductiblemente vacío, desencantado, arrasado por el tiempo o por el hombre, desplazando con solemnidad lo vivo.

Toda la obra es un canto mistérico, un brutal desahogo de alguien que ha perdido la fe en la misma vida y se debate entre su amor insobornable a la cultura que ha recibido y el nihilismo con el que constatar su abrumador desencanto hacia el mundo en el que vive. Un mundo (el creado por el hombre) arrasado, cruel, exento de lírica, de la turgencia de lo bello. Todo lo empapa la muerte, que es una presencia inevitable. Se publica en 1922, en plena hambruna, junto con otro momento estelar de la literatura, el Ulises de Joyce, cuando la Gran Guerra todavía tiene en propiedad campos sembrados de muertos y huelen a miedo las ciudades que crecen a su vera. De hecho, el verso que abre el largo poema (“Abril es el mes más cruel”, también “Abril es el más cruel de los meses”, si aceptamos el superlativo original) refleja la presencia de la muerte en la misma floración de la primavera. Todo lo que nace está abocado a morir, dicho de una manera sencilla. Es entenebrecida la luz que irrumpe con algarabía en el aire, aunque no se advierta la presencia de la sombra mientras ella danza y hace que los colores restallen y hasta los olores crepiten en el aire, preludio de que habrá fuego y más tarde ceniza cuando lo que abre abril (permitidme la aliteración) se desvanezca al personarse el gris otoño.

La tierra baldía es un réquiem, un monumento a la despersonalización, al hundimiento del hombre como hombre, al acervo de la cultura que ese hombre ha construido y que ha despreciado. Como construcción poética es un engendro corrosivo y violento, un ajuste de cuentas con el lenguaje y con los mitos que ese lenguaje urdió. La musicalidad de Eliot es paradójica. En su inglés nativo suena celestialmente. Se fundamenta en una métrica más matemática que lírica, si se me permite la osadía. Usa la acumulación, el exceso. Como un palimpsesto deliberadamente inabordable. Debajo de cada capa de significado, hay otra capa. Cuando se cree haber dado con la superficie tan laboriosamente ocultada, en la que podremos por fin encontrar un sentido, el poeta engendra (breed, en inglés, que también es preña o brota o nutre) un nuevo enigma, una pregunta que cancela el advenimiento de cualquier respuesta que se nos haya podido ocurrir. Eliot posee un dominio tan absoluto de lo que quiere decir (me atrevo a decir que sin tener verdadera conciencia) y del modo en que desea que sea dicho que se obliga a incluir notas a los versos. Andreu Jaume, uno de sus traductores, el que he usado últimamente en la edición de Lumen, habla de «pistas falsas». «El mismo Eliot se arrepintió de haber orientado así la lectura. Cuando acepta incluir esas notas está aceptando que el poema no puede entenderse sin ellas. Eso es una revolución brutal, porque nunca se había admitido que un poema no pudiera leerse de forma autónoma». Jaume añade que esa impresión es falsa. El juego de la poesía está abierto.

T. S. Eliot

Todavía hoy no se ha comprendido a Eliot. Tal vez ningún poeta haya sido comprendido, me temo. La poesía no debe ser entendida, sino sentida, podemos zanjar así el asunto. La belleza será convulsa o no será, sentenció Breton, pero también: la poesía será ambigua o no será. El propio Eliot fue un hombre de una ambigüedad notable. Fue un marido infeliz y un hijo con un recado de su pacata madre, poeta también, devota hasta el paroxismo: el de vivir para la escritura, no concediendo ningún tiempo que no revirtiera en ella, de modo que la fama (da igual que fuese tardía) le llegara y su nombre alcanzara el parnaso. El padre fue un progenitor de una severidad marcial que abominaba de la práctica de la sexualidad en aras de una pureza no estrictamente bíblica, sino racional. De esa alegría de familia, surge el niño con afán libresco, que estudia filosofía y se inicia en la poesía con poemas de naturaleza pecaminosa (“Invenciones de la liebre de marzo”), algunos de los cuales se integrarán en su deslumbrante primer poemario: Prufrock y otras observaciones, editado gracias al empeño de su amigo Ezra Pound y limitado a una tirada minúscula, aparte de no granjearse ningún favor de la crítica. Eliot será entonces un poeta afrancesado (ama a Baudelaire) y un entusiasta observador de la ciudad como granero de vida. Eliot se emanciparía de Baudelaire, el gran poeta de lo urbano, el primero tal vez, pero nunca abandonó su soberbio y crudo sentido de lo sórdido. Tampoco su sensibilidad metafórica, de la que el propio Baudelaire recelaba, declarándola perjudicial si se acomete sin el concurso de la imaginación, cito el texto “Eliot en Prufrock”, de Felipe Benítez Reyes. Eliot se sitúa en esa poética de lo contradictorio, a pesar de que las emociones que lo espolean y de las que se surte beben (déjenme usar el verbo como si se tratara de una libación, de un acto de apropiación sutil) de la poesía latina, de la gran poesía romántica inglesa y de la de los llamados poetas malditos (Verlaine, Rimbaud, el mismo Baudelaire), así como de las leyendas artúricas, que en La tierra baldía el propio Eliot apunta como motivo constructor del poema entero.

El ragtime de su St. Louis natal fija una cadencia rítmica en su modo de versificar. Su oído se modula al compás del jazz y de los cantos de plantación fundacionales. Luego abandona el folclor y descubre a los simbolistas franceses. Vive en París, aprende en Harvard filosofía sánscrita, medita convertirse al budismo, se casa en Londres en 1915 con Vivienne Haigh-Wood tras tres meses de amistad, con la que jamás tiene una vida conyugal sana. Eliot no es particularmente entusiasta en asuntos lúbricos. Vivienne le demanda que cumpla con sus deberes de esposo en alguno de sus días cuerdos, los que la medicación convierte en joviales. Thomas prefiere ignorar que su esposa había sido amante de Bertrand Russell poco antes de contraer nupcias. El poeta debió ver en ella la audacia de la que él carecía. Codiciaba una mujer que le concediera la posibilidad de amar a cualquier otra. Era la promesa de una cura emocional, también la certidumbre de que su cercanía podría hacerle superar los traumas de los que nunca se separó y que, de un modo absolutamente consciente, lastimaban el ideal de cierta armonía que anhelaba. Eliot, el inmaduro, iba a reformarse con Vivienne, la (a sus ojos) amoral, libertina y experimentada joven que había hecho temblar su hasta entonces sólida misoginia. No sucedió tal cosa. Su inestabilidad mental le indujo a formular las primeras ideas sobre La tierra baldía. La pura emoción amorosa no existe en el poeta. Se casa para perder su virginidad, confiesa a Pound. Esa experiencia no es gratificante en modo alguno. Declararía que la poesía era una vía catártica para alcanzar cierta asepsia emocional. El poema es un desprendimiento.

La fe lo turbó inextricablemente y acabó participando de la iglesia anglocatólica. Virginia Woolf, sin la cual su poesía no habría visto la luz, escribe a su hermana sobre el poeta Eliot: «He tenido una conversación muy lamentable y molesta con Tom Eliot, al que podemos considerar muerto a partir de ahora. Cree en Dios y la inmortalidad y va a la iglesia». Ella se había preocupado junto con Ezra Pound y Richard Aldington de liberarlo de su trabajo bancario. Se habían propuesto que aquel poeta «inhibido y ligeramente malévolo» prescindiera de sus obligaciones, aunque no dieron con ninguna fórmula que satisficiera a Eliot, que pedía un ingreso económico que le permitiera vivir holgadamente. Al fin y al cabo, Eliot procedía de la aristocracia, era un declarado monárquico, también un latinista, un caballero de modales pulcros, un ser reprimido, un dandy, un revolucionario en su faceta de autor y un conservador en cualquier otra manifestación de la existencia. No fue prolífico. Dejó de escribir poesía tras publicar en 1943 los Cuatro cuartetos. Se le pudo escuchar en conferencias. En todas hizo de crítico competente. Era una especie de faro de luz, una estrella del rock que concita la unánime excitación de la feligresía fascinada por su talento. Uno quiere pensar que ninguna intervención suya ante ningún auditorio alcanzó la felicidad de su poesía en la soledad del lector que la afronta. La mía, anoche, cuando volví al libro que leí en aquellos años y al que, de cuando en cuando, regreso, como quien peregrina. Toda la poesía posterior proviene de la suya, quizá no de un modo consciente, pero la irrupción de La tierra baldía fue una conmoción absoluta. Afiladísima la hoja del hacha que la urdió, sentencia William Carlos Williams.

Portada de ‘The waste land’

Pound, mentor de Eliot, corrector de La tierra baldía, que él llamó “Operación Cesárea”, suprime más de la mitad de los versos originales en un sanatorio mental en Suiza. Es la purga más feliz de la historia de la Literatura. Quedan poco más de cuatrocientos. Ve en el poema algo de una tragedia inconmensurable, un lamento conmovedor, una tesis sobre la vacuidad o sobre la fragmentación del mundo. Todo está en decadencia, parece decirle a su amigo. Tú has encontrado las palabras de esa decadencia. Una vez que lo convenció para que la publicara unitariamente, en las páginas de Criterion, la revista que el propio Eliot fundó y de la que fue editor desde 1922 hasta 1939, cuando se cerró. El autor aducía que era una obra inconexa, sin una temática visible, como un muestrario de pequeños dolores y no como un recio informe acerca de una enfermedad. Era del tiempo, de su hastío, del que Eliot quiso hablarnos, al igual que en los Cuartetos, tal vez de menos compleja frondosidad, pero igualmente marcados por esa perentoria necesidad de dar una memoria a los hombres. El tiempo no perdonará a un pueblo que no la tenga, dejó escrito. La tierra baldía era un gruñido, más que otra cosa, dijo también Eliot en alguna conferencia. La rendición de mitos, leyendas, versos en idiomas ajenos al vernáculo y, sobre todo, la deliberada inclusión de un vasto dominio de la entera literatura universal, con sus citas y con sus trampas eruditas, hacen de la obra un canto al mismo hombre, delirante y ominoso a veces, trágico o jocoso, otras. Alguna vez pidió que sólo se evaluara su obra como un puzle de imágenes rotas, no como una narración de tono y fondo unitario. El lector, más que leer, canta el poema. Es absolutamente deliciosa su musicalidad. Leer a Eliot es declamar su escritura, decirla en voz alta, asumir que es el corazón el que lee, no la cabeza. El festejo de la lectura triunfa sobre el advenimiento del horror que entrevemos en su estructura profunda, que no es desdeñable. Lo hace como la Comedia de Dante, de la que es deudora. Los dos plantean un viaje, un descenso al infierno, una travesía por los meandros del alma humana. Los dos son líricos, son épicos, son de una maravillosa complejidad, bullendo, en un rag shakesperiano o en el azufre de los laúdes de Petrarca. El poeta se rinde al lenguaje, no se apropia de él. Son las palabras las que hacen los quiebros en la trama, las que dan la profundidad para que un verso luzca con mayor esplendor. La Comedia, ese fresco de lo cristiano, es la matriz primera de este otro fresco de lo humano. Al final el puente de Londres no acabará cayendo. Alguien se ha vuelto loco. El poeta delira, declama, se desquicia, se debate entre la fiebre y el vértigo, se sabe a salvo del caos. Quizá porque todo el caos ha sido recogido en su palabra. Pound, al saber de su muerte, dijo: «Léanlo. Es la genuina voz dantesca de nuestro tiempo». La dedicatoria del poema, enigmática, música para los amantes de la poesía de Eliot, la toma de Dante: “Para Ezra Pound, il miglior fabbro”. He ahí la idea de herrero, de artesano, de bruñidor, de orfebre delegado. Debemos agradecer que se dejara pulir, que permitiera al dueño del caos (Pound no era un ejemplar de cordura fiable, pero era un excelente lector y tenía un sentido finísimo para pulir lo ajeno) inmiscuirse en su criatura. Tuvimos la experiencia, pero perdimos el significado, escribió Eliot. La poesía es, ante todo, deslumbramiento, hechizo, música. Aquí hay un prodigio de todos esos dones de la belleza.

Débil ante la presencia de la belleza

Hace tiempo sostuve en un ardorosa conversación de barra de bar, no sé si antes o después de mezclar en demasía el ardor semántico y la copiosidad etílica, alguien nombró a Stendhal y de ahí caimos en el síndrome de marras y en que la inteligencia rinde vasallaje a la belleza, que las palabras o las imágenes se tuercen, se ensanchan, se estiran o se engordan para acercarse a ese ideal de belleza. Sigo pensando en que la belleza es el absoluto sobre el que gira el mundo. He visto gente en apariencia absolutamente incapacitada para la belleza que se ha puesto a llorar al escuchar un aria de Bach o al ver una escena de amor en una película de Douglas Sirk. Gente sensible hasta el desmayo que decide un buen día que su vida va a buscar la belleza por encima de todas las cosas. Incluso por encima del amor. Tal vez la belleza sea una instancia moral superior al amor. Quizá el amor sea una de las extremidades de esa belleza inasible, perfecta, limpia, pura, por encima del tiempo y de las modas, ajena al declinar de las costumbres o a su invención. Lo cantaba Alison Moyet en una estupenda canción de los ochenta: Weak in the presence of beauty, débil ante la presencia de la belleza. 

Peter Lorre lo sabía. Sofía Loren es la belleza en esta tarde de abril en la que de pronto las horas se han detenido y hay un extraño remanso de paz en mi espíritu (ultimamente muy baqueteado, muy atropellado, muy dolido por muchas cosas que no tienen nada que ver con la belleza ni con el amor ni con el punk inglés de cepa) mientras afuera ningún señal relevante informa de ninguna belleza escondida, pero basta asomarse a la ventana (ahora pasa la furgoneta del pan, una vecina pregunta a otra sobre la salud, el sol barre una puerta de cochera ocre, una niña con coleta pasea un carrito de bebé con una muñeca gorda dentro) y armarse de ojos hasta que de pronto lo esconcido se revela, la luz se abre paso entre la sombra, la sinfónica de Berlín ofrece una obertura natural de asombro sin administrar para que el oyente desatento, el ajeno al runrún de estos asuntos, sienta la punzada, advierta el dulce dolor en el corazón y presienta que en adelante, por más que desee, por mucho empeño que use en no dejarse llevar, caerá una y otra vez en la trampa. 

Y entiende uno que haya quien nunca haya sentido la punzada. Quien se haya manejado en el extrarradio de la belleza, rehusándola, malogrando su influencia benéfica, sorteando el riesgo de afrontarla. Confortablemente insensible, como cantaba Roger Waters. En un búnker de ideas, en un zulo sensorial, en la reserva perfecta de lo que no asombra ni aturde ni hiere. El Arte es herida, es sangre de pronto brotada, manchando. Por eso el gris Peter Lorre ni mira siquiera a la sublime Ava Gardner. Se concentra en el beso en la mano, cerrando los ojos, obligando a que la sangre rotunda circule alegremente por sus adentros, alertando todos los sentidos, haciendo que aspiren el aroma de esa hermosura a la que se ha rendido. El acto de no mirar expresa esa concentración en la que se tiene certeza de lo que está ocurriendo y se exprime con más ahínco, más a conciencia, esa fruta carnosa, limpia, universal y perfecta. O igual es el amor, que siempre merodea a la belleza y se alía con ella a su antojo y aparenta en ocasiones que comparten la misma secreta esencia. 

Me sigo preguntando qué pasaría con este mundo si se hiciese una verdadera pedagogía de la belleza. Si se enseñaran en las escuelas los rudimentos básicos de esa disciplina fantástica. Si se vendiera como se venden distracciones que no duran en el alma más allá de lo que se tarda en consumirlas. Si se invirtiera en educar en lo artístico, en apreciar la hondura y la verdad que se esconde en lo hermoso. A lo mejor no habría tarados que enarbolan banderas perversas y se erigen sacerdotes de su verdad, aniquilando a quienes no la comparten o la frenan. Quizá no tendríamos que enredarnos en primas de riesgo y en rescates milagrosos porque el aliento que movería al mundo, su motor primordial, podría entonces no ser el dinero sino la armonía del que se basta con saberse elegido para vivir y disfrutar (viviendo) de lo que graciosamente se ofrece. No sé en realidad hasta qué punto este panorama educativo es viable: lo es tangencialmente, expresado en los márgenes, contemplado como una especie de barníz sentimental que embadurne el resto de las materias principales .

De leer, de escribir, de ser

 

Fotografía: Vivien Maier, 1960

Se lee también para cancelar la realidad rigurosa. La reemplazamos con cualquier otra que nos permita concedernos una tregua. La de los libros es una tregua ficticia porque un libro nos hace ir a otro y entra en lo razonable que exista un laberinto del que no tenemos interés en dar con la salida. He acabado por comprender que la lectura es un pulmón o son dos pulmones o son cien que dan al corazón una razón para que no ceje en su ciega percusión. No me entiendo sin leer, tampoco sin escribir. No me jacto de lo leído, sino de lo por leer, por lo que me queda por escribir, aunque a veces me canso y se me ocurre abandonar esa rutina y ocuparla con otros menesteres. Luego pienso que no sabré vivir sin las palabras que con extraordinaria insistencia me codician y me obligan a que las vuelque o que sean volcadas en mí. Son ellas las que dicen de mí lo que yo no sabría. La cosa es explicarse uno mismo. Me imagino viejito y cochambroso con un libro en las manos. Me vale un sombrero, me vale un periódico.

Ser uno, ser todos, ser nadie

 Da miedo pensar que se acaba muriendo uno sin haber sido el coronel Kurtz en el Mekong, Paul enjabonando a Jeanne en un apartamento sin muebles en el París nihilista de los setenta, Borges en las ruinas circulares, Cortázar con un gato escuchando jazz, Pedro Páramo en su pueblo de muertos, Peter Parker besando a Gwen, Sam Spade mirando al halcón maltés, Paul McCartney cantando Yesterday, T.S. Eliot cerrando un cuarteto, Bill Evans componiendo una pieza para su Debby, Poe declarando su amor a la dulce Annabel Lee, Miles Davis al arrancar So what, George Bailey en Bedford Falls, Dorothy en el camino de las baldosas amarillas, B.B. King hablando a Lucille por primera vez, Kubrick eligiendo a Strauss  para ponerle música al cosmos, Samsa despertándose en un apartamento en Praga, Jimmy Page en el solo de Stairway to heaven, Alicia cuando vio en el fondo de un sombrero a Lewis Carroll.

No habiendo sido ninguno de ellos, ser en cambio uno mismo a diario, no poder ejercer de otro, no ya de los de antes, los de los momentos estelares de la humanidad y los de las mitologías de los dioses, sino los ofrecidos por el azar, los transeúntes, los que te miran en el parque, los sencillamente concernidos a amar, los que se ponen detrás tuya en una cola del supermercado, los que ponen la gorra en la avenida para sacar unas monedas, los que detentan las responsabilidades y los que las desoyen, los que sostienen el mundo sin percatarse; ser todos ellos el tiempo suficiente como para prever lo que hacen y pasear las calles y dormir en su cabeza por saber qué sueñan. Quizá seamos iguales ahí, en los sueños. Iguales de un modo prosaico. Y caigamos en los mismos agujeros y elevemos idénticas cumbres. Pero de pronto anoche, a poco de caer vencido por el bendito sueño, pensé en qué pasaría si me levantase siendo otro. Si me sentiría a gusto en la piel bajo la que me aloje y si ese pensar opuesto - pongamos que no sea mío y difiera e incluso difiera mucho - me gustara y no desease volver al lugar inicial, al yo habitual, al que escribe casi todas las mañanas cuando se despierta o el que escucha jazz en los cascos blancos del móvil cuando pasea las calles (esa costumbre maravillosa, la de pasear las calles) o el que entretiene su vigilia pensando en el porvenir o en su desacato. Será que la veo pobre. Será que no sé vivir sin contarme el mundo que me ofrecen, aunque hoy esté de nuevo bajo estrictas condiciones de vigilancia.