273/365 Emilio Adolfo Westphalen

Urge lo no pensado, toda esa locuacidad de lo invisible. Delirar es un mecanismo de defensa. El amor no explica nada: inquiere, duda, ofrece y se retracta. A lo más que alcanza es a fulgir. Luego se desvanece y emerge. El amor es ese súbito destello. Sucede a veces. Al declarar la sombra su tornadiza sustancia de luz, el objeto que la anuncia desaparece. Oculta bajo el entenebrecido paisaje de un sueño, discurre la vigilia del que duerme. Toca el poeta novicio la misma sustancia de la belleza y, en ese esplendor sobrevenido, olvida las palabras. Es una mujer la que me nombra. Incesante. Allá donde el fantasma irrumpe desaparece el miedo. La única consideración del trabajo que acepto sin discusión es aquélla que declara lo bien que se siente uno cuando lo ha concluido. No abunda el recato. A veces ni el semántico. Di a la beneficencia mis pecados más populares. El verdadero drama del hombre es que no tiene bastante con los que conoce y continuamente anda inventando otros. Sienta bien no tener asiento. Antes de perderse en la amoralidad de la pared, el ladrillo es un objeto de una hermosa inutilidad. Conocerse uno mismo sin saber para qué. Hay que estar muy aburrido o muy desesperado para perder una mañana contando sílabas y después dejar el soneto a medias. En plena conformidad conmigo mismo, habiendo considerado con mesura, la conveniencia de mis actos, porque uno se manifiesta en actos, aunque sean las palabras las que concurren primero, resuelvo amar por encima de todas las cosas, amar sin que la flaqueza me arredre. amar el azul del cielo cuando el día irrumpe, amar el pan del desayuno en la cocina, amar el olor a café en la casa, amar el silencio con el que escribo cada mañana, nada más levantarme, antes de que la cabeza se aclare, (no aseguro que lo haga) y se ocupe de las obligaciones que a ciegas se le asignan. Amar lo que adentro refulge, amar el celeste eco de lo abierto. Tiende el amor a darse entero. Me tumbo en un lecho como la luz tienta la convocatoria horizontal de la tierra. Amo los espacios cerrados de un cuerpo ofrecido como un salmo. El mundo es un decir sin materia, una piedra sin palabra. Me dejo crucificar por el viento. Oigo la herida pulsar las cuerdas del universo. Su sangre medita perderse. Mi cabeza anhela verter su vasta geometría en un cuenco pálido, en un sueño mudo, en un verso roto. Un río se despeina en el sueño de una gacela.  

272/365 Jean Cocteau

“oh princesa del sueño loco, escucha mi cuerno y mi jauría de perros, te liberé del bosque donde encontramos el hechizo”, voy al centro de las cosas, “mi desorden se amontona hasta el cielo”, me impregno de la luz, la cierro en mi voz, todo adquiere una claridad a la que me abrazo, estoy en el acto puro de ser y un manantial de amor lo contempla, crezco, alcanzo, proclamo, bajo después, observo el paisaje, el esplendor del mundo, la fiebre del mundo, el vértigo del mundo, la distancia que empuja y la hondura que atrae, prescindo de pensar cuando entro en esa residencia, solo me dejo invadir, aceptar el azar mismo, todo lo que perturba me alimenta, no tendré más remedio que quedarme allí, en la estancia donde un dios ensimismado no nos atiende, donde la dicha y la desgracia juntamente escriben el diario del hombre, en el lugar preciso en el que la herida es solo un indicio de experiencia y por la noche el cielo confía una historia antigua a quien presta oído y se deja quemar y comprende que ha sido invitado al festín de la belleza, “caigo por la fatiga, el dolor, el sueño, soy inculto, nulo, no conozco ninguna cifra, ningún dato, ni nombres de ríos ni lenguas vivas o muertas”, voy de mi dolor a su alivio, de mi fracaso a su sacrificio, el pecho henchido, la voz tremolando en el aire, el corazón en su atalaya, hondo aljibe, hierba del aire que lo alfombra todo, “la juventud me abandona y he recibido su golpe, se lleva riendo mi corona de rosas”, voy como si no tuviese otro oficio o como si no supiese ejercer otro, uno, en ocasiones, pasa los días tratando de entenderse, “el secreto del azul está bien guardado”, buscando la ecuación en la que hallarse, por si viene alguien y nos despeja y nos pasea por las tardes, contándonos el rubor de las noches y la hombría desatada de las mañanas, no habiendo tal, queda el ejercicio vano, el placer de acuñar una frase que perdure en la memoria y nos condense, no la hay, no puede haberla, es vasto y es inabordable el campo, el campo es un hijo de baudelaire, ni siquiera da la vista para zanjarlo en un suspiro, “ soy una mentira que siempre dice la verdad”, estoy  en el centro de las cosas, impregnado de luz, cuajada en mi voz, contemplando la claridad que me abraza, en el acto puro del ser, sintiendo amor por toda la blonda fragilísima del alma, pero no acaba de sentirse invitado, no termina de pasar adentro y reclinarse sin prisa, a la espera de que yo le acoja y lo convenza de que no se vaya nunca o de que, si se va, no esté mucho afuera y vuelva, comoquiera que vuelva, a contarme el esplendor del mundo, la fiebre del mundo, el vértigo del mundo, escribir es un acto de amor, lo demás es escritura, “mi sangre se ha transformado en tinta”, escribo porque tengo la luz entera, me pertenece, se me dio, ha sido un día hermoso, tengo los miembros en un alarde de fulgores, me han contado que el mundo es una extensión de un sueño antiguo en el que un niño juega a última hora de la tarde con las caracolas de una playa del fin del mundo, “solo un río atraviesa la jungla”

Es tiempo (Alfonso Brezmes, La Garúa, 2022)

 

Del tiempo no se tiene otra propiedad que embeleso de brújula y de cauce. Nos ocupa con vehemencia o nos devasta con su perseverancia de hierro. Es tiempo siempre de acunarlo o de granjearnos su arrullo primario, el de ala que festeja el vuelo, el de luz que enmienda la provisión de las sombras. Escribir sobre el tiempo es un recado frágil y no se da con el tono: se enturbian las palabras, se niegan a conceder la sustancia del secreto que tutelan. Alfredo Brezmes sabe que “los poemas no nos dejan ver ls poesía” al modo en que el tiempo no nos faculta para entender la vida. Una y otra, poesía y vida, fluyen sin que el poeta sepa cómo salir “de un bosque tenebroso”. Tal vez el bosque en el que anda perdido, invisible, fiero o dulce, sea su única residencia, por más que se crea ungido por algún don y se arrogue la certeza de que su lengua, “torpe,/ sea la piedra que se vuelve canto “. 

No hay nada extraordinario ni siquiera en el oficio de escribir. Ni vivir consuela del fracaso de entender la sublime elocuencia de ese tiempo o su emborronado trasiego de adversidades. A la verdad a la que íntimamente se aspira no se le asigna un patrón, no sabemos qué agua convendrá para aliviar la sed ni qué manos nos escoltarán por la senda prescrita, por el frío de la pagina en blanco o por “la música que se oye / cuando cesa la música”. Hay algo metafísico en la escritura terrestre de este hermoso (sincero, luminoso, inagotable) libro de Alfonso Brezmes. Es esa creencia antigua de que “las palabras son llaves; (y) las cosas, cerraduras”. El filósofo pide paso, se inviste de poeta, sueña un heterónimo (como Pessoa alentó en la intimidad los suyos) que le hable y lo instruya, que le autorice a dar con su voz y saber renunciar a ella. Un poeta, Brezmes lo es con completo colmo, es una máscara y ninguna permanece mucho tiempo: se canjean, se invitan a deshacerse, se gustan cuando quien las porta las abandona y deja caer al suelo para que otro, quién sabe si uno mismo, desmemoriado, las fije de nuevo s la cara y comience otro juego. 

Es tiempo es poesía que requiere quietud. Se lee con pasmosa facilidad, no hay alambiques inútiles, no consta que se precisen. Todo obedece a un propósito misterioso al que no le interesa emboscarse ni entenebrecerse. El poeta no se precave apenas, no teme a la oscuridad, hasta la requiere para manejarse con más ocupada habilidad en el afán de dar con la luz que hubiera. La hay, está “la gracia de existir sin un porqué” y (esto lo barrunto yo) desaparecer sin que lo rubrique una causa. El agua encontrará al final su pozo; el tiempo tendrá cuando nos duela su sentido. 

Escribir un poema es construir un puente, tender el verbo, decantar la palabra. Este libro es de clara lectura y sus versos, como luz que se expande y alcanza donde no se la espera, permanecen en el sosiego de la memoria del desprevenido lector. Hay que leer con ese asombro novicio.  Es tiempo es poesía que no se inclina al poeta, a su decir privado, sino a la misma poesía, a la que alude, con la que se festeja, en la que el propio autor (salvo contados poemas) desaparece para ofrecer un catálogo de diversa adscripción (el tiempo, la identidad, la otredad, la vacuidad, el humor) que, si se fija la atención debida, conforma un bloque sólido, nada disperso, consciente de su unidad y su destino. El yo no es que no exista, sino que se aparta, da de sí un breve apunte biográfico (sutil, declaradamente sobrio) y luego lo sacrifica en pos de un más alto propósito. 

No hay hermetismo: todo lo alienta la claridad. No hay divagación: todo obedece a una concisión extraordinariamente lúcida y conclusiva. Es tiempo requiere calma (esa quietud contemplativa, ese sentir y ese pensar juntamente) para acoger la urgencia de su mensaje, eso hace constar el propio autor. Todo libro es una paradoja del tiempo: se aviene con solícito entusiasmo a que se aquiete y mesure su lectura y, sin embargo, pugna por contagiarse de prisa, como si lo voraz le conviniese, como si el vértigo fuese un timón y todo se entendiese mejor cuando esa exigencia irrumpe. Un libro de poemas (este libro de poemas magnifico) también es una paradoja. Este lector entusiasta lo ha aplazado, lo ha amansebrado, lo ha zarandeado, lo ha buscado al modo en que a veces la belleza y la inteligencia deciden y, finalmente, lo ha dejado como ocasional depósito de deslumbrantes hallazgos y de milagrosos versos. Sin fractura esa decisión.  

"El cuerpo teme que el alma también tenga memoria". 

En ocasiones, la verdad eclosiona como un destello, sin que se presagie, desangelada y fría, desocupada de protocolos y de ritos. Así esta poesía de Brezmes: se erige el "amor a la gravedad: su pertenencia", pero todo sucede con liviana (y terca esa liviandad, otra paradoja) voluntad. Pareciera que el poeta no da con las palabras, aunque las elija con proverbial atino. Que las "palabras huecas" horaden la superficie y encuentre, en el fondo, en la lectura, un lugar en donde quedarse y aliviar la orfandad o recamarla de significado. 

"Los poemas no nos dejan ver la poesía".

Merecería libro aparte, volcado de este, extraído de su costado verosímil, insólito, el registro de palabras que anhelan un contenido, uno firme, que no admita reemplazo. Así dice que el hombre es "parte que se ha independizado de la piedra. Piedra para el hombre". La piedra que cita "se ha independizado de la montaña. No hace falta ir a ella, porque ella viene a ti para probar tu dureza". Somos lo que el paisaje decide: él nos convoca y evalúa, él hace que franqueemos el tiempo o que caigamos. Como una teoría cuántica de la misma lírica. (Inserto: Lo profundo corteja a lo superficial, como hoy él ha indicado. 

Prosigo con las indagaciones léxicas: Brezmes, tomando a mi amado Bartleby, prefiere no decir, incluso haciéndolo. Hay una sustracción legítima, pura, que "vence lo inefable". Ese aliento lo llena todo. "Todo queda a merced / de lo que no puede decirse", leemos en Preferiría no hacerlo, mi poema favorito de entre muchos. 

“A todo poema le sobran, /al menos dos versos» lo cual no diría nada en cualquier poema salvo el que contiene solo dos. 

El deseo es el "lugar que se desplaza con nosotros, / como la vieja nube que sigue al pesimista". Versos que podrían ser otros. "De todo cuanto he escrito / quedarán cuatro versos mal contados. / Y quizá sean estos". Es el propio poeta el que, iluminado, se invalida como poeta, se desdice, se prefiere lector. “La verdadera ley no precisa ser escrita. El verdadero poema tampoco.” Hay un rico poso de grata humildad que (un poco borgianamente) se jacta, más que del ingenio poético, del mero talento lector. Lo que de la poesía emana queda en la poesía, aunque se entienda que haya un inmenso inductor atrás, un demiurgo hábil o un aforista súbitamente tocado por la gracia de la lírica (un aforemista, me permito) que se congracia consigo mismo y se le adivina (modesto, pero firme) entusiasmándose con la forja de los versos, confiado en decantar los precisos, sin que haya ese fluencia habitual (no se la reprenda en demasía) en la que el poeta se explica y da de sí la rendición de una intimidad. Aquí la hay, no se precisa otra herramienta que la indagación morosa en los versos, que son espléndidos. 

271/365 Parker, Monk, Mingus y Haynes

 

Puede que estén tocando What is this thing called love? o All the things you are. 

El gordo del traje blanco es mi favorito, es Charlie Parker, quizá el que llevo la etiqueta de maldito más a la vista, el que voló como un pájaro, el que hizo que Cortázar le metiera en un cuento, el que hizo que un blanco de aquella época abriera mucho los ojos y abriera mucho las orejas, porque aquella música era celestial. 

Los demás no son ángeles, no son puros, ni aspiraron a ninguna pureza. 

Monk toca el piano como si Dios mismo le mirara. Cada nota, incluso las notas bastardas, las que no seguían el canon, eran una genuflexión. Mírame, Dios, estoy aquí, soy tu hijo, haz que la música fluya por mis manos y se eleve y te alcance. Eso le dice. Hay más fe en estos cuatro descarriados que en muchas iglesias de domingo, reventadas de feligreses, pero es una fe contaminada, una que no sigue un patrón, ni obedece unos preceptos. 

Monk golpea las teclas como si fuese sábado por la noche y tuviese el alma empeñada en contrariar al cuerpo. Está bendecido, pero toca el piano como si fuese la primera vez y suda como si fuese la primera vez. 

Mingus está pensando que si falla una nota estará llorando toda la noche. Es un perfeccionista. 

Mingus es el que más ama el jazz, pero no presume. Hace su oficio oscuro, toma el mando sin que nadie lo note. El contrabajo en el jazz es el instrumento secreto. Se vendría abajo media historia del género si lo borráramos. 

El jazz es de los que se equivocan. Un jazzman de los buenos hace oro de un error. De hecho el jazz entero podría ser considerado un error. No hay regla que no se salte, no hay certeza que no se pervierta, no hay canción que suene igual dos veces. Eso es lo más importante. Que el jazz sea siempre nuevo. 

Roy Haynes los mira con los ojos cerrados porque los tiene a los tres metidos en la cabeza. El jazz es un matrimonio de tres o de cuatro o de cinco. Cada uno sabe lo que piensa el otro, pero le permite abrir una brecha, darse aire, crear una distancia desde la que mirarse todos. Lo glorioso es cuando están todos muy lejos y logran escucharse, saber qué va a hacer cada uno, aunque ni ellos mismos, antes de acometer la siguiente línea del texto, sepa por dónde va a tirar. Si seguirá la melodía y la estrujará o la alargará y la convertirá en otra cosa, pero sin abandonar jamás el cuerpo principal, la parte invariable que hace que estemos escuchando Summertime o Body and soul. 

Es jazz. Es júbilo con síncopa. Mis amados B&W aplauden por dentro cada vez que los premio con estas exquisiteces.

270/365 Giuseppe Ungaretti

 

Dios mío, aquí me alzo, aquí me abandona la luz y me cubren las sombras. Aquí mis manos, que han tocado la piel y la han abierto como un paisaje al que se inclinan los dioses. Aquí la recia niebla que con pasajera insistencia ocupa la honda verdad de mis ojos. Aquí el último corazón, el más vehemente, el que ha esparcido por un ciego caudal de tiempo su temblor de niño asustado. Nuestra es la tierra prometida. De ella, que es un poema escrito en el aire, "me queda esa nada / de inagotable secreto". Nuestra es la palabra que la nombra. Con ella haremos que el mar sea "un ataúd de frescura". Por ella el alma será ungida y dará al fuego un epitafio. Tendrá el hombre residencia en sí mismo, consigo y en él, aferrado a su carne pobre, el tiempo cumplirá su recado de clausura, nos arrojará de la vida, pero el deseo de que una alegría suprema perdure hará febriles los ojos y despertaremos en una dulce orfandad sin cometido. La inmensidad me iluminará. No hubo más, no hay más, no habrá más. Solo la entera ocupación del aire. Tan solo un diálogo. Como un pájaro que de pronto entiende la naturaleza del vuelo. 

269/365 Diane Arbus

 

«La fotografía es un secreto que habla de un secreto. Cuanto más te dice, menos te enteras «

Diane Arbus

Se hace uno monstruo para intimar con los demás monstruos, no porque le fascine el mal o porque tenga una inclinación natural a producirlo. Tenemos monstruos más cerca de lo que creemos. Sucede con ellos lo que con los amigos o von la familia algunas veces: tienen una cara y luego revelan otra, una que no se espera, que no se ve venir. Nos vendieron la historia de que el bien es la aspiración más noble, pero es el mal el que escribe la trama, el que dice quién cae o quién se levanta, el que planea el lugar y el momento en que todo será oscuro y no habrá vuelta atrás. De ahí que deseemos con toda el alma saber qué se siente cuando el mal nos invade, cuando el cuerpo se abandona o cuando la cabeza planea desquiciarse a sabiendas y alcanza su propósito satisfactoriamente. Tenemos esa adicción no confesable, queremos ser liberados de las ataduras de la compostura y de las buenas maneras. Una vez se ha retozado en el lodazal y se ha visto cara a cara al diablo, no hay prado verde ni dios que nos conforte. Sólo hay que pensar en la historia de la humanidad, en su devenir, en su correr tumultuoso. De no ser por la irrupción del mal, no habría crecido civilización alguna. 

Cicerón dijo que uno debía irse antes de la que obra comenzase a ponerse aburrida, pero no hay aburrimiento cuando suena la tempestad arriba, en todo lo alto; no hay consuelo, pero nos quedamos a ver qué pasa, por comprobar si todo queda en ruinas o al final hay un vestigio de luz, aunque sea pequeño y sepamos que lo consumirán las sombras. Es imposible no darse cuenta de que el monstruo que llevamos dentro (unos con más fiereza y con más desvergüenza que otros) pugna por hacerse visible. Se tira toda nuestra vida tratando de salir. A veces, cuando el dolor es muy fuerte, le dejamos asomarse, permitimos que haga una tropelía, le concedemos la facultad del engaño o de la intolerancia o de la tiranía. Los monstruos muy persistentes, cuando salen, matan. De ahí (insisto) la necesidad de que lo abracemos e intimemos con él. Por mantenerlo a raya. Por saber cómo apaciguarlo. Por no dejarlo creer que es dueño nuestro. Siempre fue así. Toda la literatura rinde cuentas de esta escisión salvaje. No hay libro en donde no aparezca, velada o abruptamente. Ni siquiera el día, cuando clarea y abre, ahuyenta a la sombra y la aparta. 

Diane Arbus pudo tener una vida feliz, quién no, pero algo la perturbó y se sintió bien tras el roto. Para realizarse, por no aceptar la tarea de ser madre y ama de casa a tiempo completo, cogió una cámara de fotos y se propuso registrar lo estrafalario, lo anormal, lo crudo, lo por lo común retirado y no concebido para convivir con lo mayoritariamente aceptado, con lo hermoso, con lo luminoso y alegre. Su obra es un extravagante muestrario de todos los seres que no cuadraban con un patrón, todos los excluidos, todos los tocados por la tragedia o por la locura. Tal vez ella misma no sugería ser muy diferente a ellos. Se daba en cuerpo (era promiscua como estado natural de sus músculos) y en alma (era osada como estado natural de su ánimo) en el oficio que aceptó para habitar de igual a igual con todos los demonios que la corroían. Serían muchos y les dio un abrazo a todos. Sus monstruos eran de una humanidad arrebatadora. Los captaba con la ternura de quien no se siente diferente y comprende con divina naturalidad la esencia de sus retratados. Se dedicó a mirar después de consentir exhibicionistamente que otros la miraran: se masturbaba con las ventanas abiertas y hasta se recreaba cuando advertía que alguien se percataba del número onanista. Fue su novio, luego marido, Allan Arbus, quien la inició en esas lides venusinas cuando se conocieron. Ella tenía 14 años, él 8 más. Se casaron cuando Diane cumplió 18. El marido, reclutado por el ejército en la guerra, volvió a casa con una cámara en la mano, algunos sueños comerciales y el deseo de que Diane colaborara en ellos. Aceptaron algunos de sus trabajos para revistas como Vogue, pero eran anónimos, no llegaron a rubricar un nombre debajo de la instantánea. Eran rutina que reportaba ingresos, nada que evidenciara un aliento estético remarcable. En 1958 conoce a Lisette Model y nace la Arbus definitiva. Fue su alumna y su discípula, le abrió los ojos e hizo que su mirada se recrudeciera y adquiriera la visceral animalidad de la realidad.  “No pulsen el disparador hasta que el sujeto que enfocan les produzca un dolor en la boca”, decía Model en su aula. Diane escuchó y entendió. Luego de escuchar y entender, volcó su entera existencia en atrapar (un verbo muy fotográfico) el desquicio de todos esos seres grotescos que ocupan los tugurios, los prostíbulos, los sanatorios mentales… Sus personajes eran borrachos, putas, transexuales, nudistas, travestidos, gigantes, enanos…gente a la que el estrago de la vida había descompuesto o que ya venían a ella con alguna falta que los arrimaba a lo excéntrico o a lo deforme. Esa belleza oculta, convulsa, escribió Breton, sería su recado de vivir; toda esa fauna grotesca era propiedad suya. Se integraba en ella, la hacia parte de su familia (la ortodoxa estaba rota) y la combinaba con singular entusiasmo a que se la considerara un igual, otro ser sin acabar de formar, otra manifestación de los atropellos de la moralidad o de la naturaleza. 

La fotografía de Arbus eran de un blanco y negro luminoso. Hasta a las sombras se le adhería su pasional sentido de la luz. Su inclinación a fijar lo monstruoso (en su acepción moral o física) la inscribió en un extraño grupo de iniciados y curiosos, pero su aceptación y reconocimiento público tardó en cuajar. Imagino que no anhelaba perturbar, sino naturalizar la perturbación. Había sido una niña bien, Neverov de apellido paterno, rodeada de mimos, entre niñeras, institutrices y sueños de un padre (dueño de unos grandes almacenes en la Quinta Avenida) que deseaba evitar que su hija se asomara al mundo de la periferia, al sucio y roto mundo de la pobreza y de la marginación. Arbus reconoció no haber sentido asomo alguno de peligro en esa infancia idílica y sobreprotectora, por lo que (cuenta en una entrevista) se avivó en ella una curiosidad extrema por ver lo que se le había censurado, toda esa roña del alma que únicamente podría conocer si salía de su burbuja (de su asepsia, de su torre) y paseaba las calles y bajaba a los antros, intimando con los opuestos, mirando de frente a los monstruos. Ver las taras de los demás acució las suyas: se afilió a un desencanto fértil, que la minó y la abocó a un suicidio lento, que culminó cuando a los 48 años se atiborró de pastillas y se cortó las venas. Se la acusó de cruel por la manera en que abordaba a sus personajes, resaltando su fractura, retratando sus destrozos, pero sus imágenes son hermosas. Ella misma debió serlo, a pesar de sus vicios y de sus faltas. Dejó trabajos por hacer, proyectos de envergadura que le encomendaba el MoMa, entusiasmado con esa pionera de la fotografía de lo feo, de lo monstruoso, de lo apartado y perdido. Era de encontrar las grietas por las que entra la luz, aunque la costra las enturbiara a primera vista. Era una narradora de la inocencia y de la calamidad, de la desconfianza y del extravío. Decían que si Arbus te fotografiaba encontraría tu lado dantesco, el que no conoce incluso quien lo porta. Es ese saber mirar lo que la hace un genio. Su frontalidad a la hora de apretar el obturador era la misma con la que encaraba la vida. Fue valiente, fue triste, fue hermosa. 

268/365 Joe Zawinul

 "Joe Zawinul nació el 7 de julio de 1932 para el tiempo terrestre y el 11 de septiembre de 2007 para la eternidad", dijo su hijo cuando comunicó su muerte a los medios de comunicación. Considerado el mejor teclista del mundo, revolucionó el jazz con In a silent way, un disco fundacional, meditativo, espiritual, firmado por la trompeta trascendente de Miles Davis, pero escrito por Zawinul. Pero donde se labró su nombradía fue en Weather Report, la banda imprescindible en el panorama del jazz-rock de los setenta. Enamorado del flamenco, Zawinul no dejó jamás de hurgar en todas las texturas musicales. No sé, habrá quien sí, si estará en el cielo en alguna jam session con Jaco Pastorius, otro ilustre desaparecido. No tengo esa querencia por fantasear con las posibilidades creativas de la muerte. Joe Zawinul está en Heavy weather, en su sindicato de músicos, en un disco pequeñito de jazz con Ben Webster que compré en vinilo en una tienda de segunda mano en Córdoba. 

267/365 Pablo Neruda

 

No tengo la idea de un solo Pablo Neruda: cuento con varios disponibles, surgen sin que se uno se colija la presencia de otro. Los he ido construyendo azarosamente, con entusiasmo, con gratitud y con perplejidad. Esas tres consideraciones no suelen venir juntas y las manejo con cautela, con asombro y, en alguna ocasión, con abierta zozobra. Así que dispongo de tres opciones: el poeta universal, el dotado de un don incomparable; el marxista y el estalinista de su juventud y el socialista, menos desbocado, de su edad adulta, conjurado a construir un canto social y el hombre que confesó (en letra impresa, sincera y pública) cómo forzó a una empleada que limpiaba su casa cuando fue cónsul en Ceilán (hoy Sri Lanka) y de la que recuerda ser, más que una mujer, una estatua, con sus ojos abiertos, escribe, "impasible" o el abandono (paternal y económico) de su hija Malva Marina, a la que consideraba, por la hidrocefalia que padecía, "un ser perfectamente ridículo, una especie punto y coma, una vampiresa de tres kilos", aunque Vicente Aleixandre, su amigo madrileño, dijera que veía en ella "candor y belleza", lo cual despeña la idea de que fue un padre oscuro, siendo él tan de luces. Fue su mayor alegría y su mayor tristeza, escribió Matilde Urrutia, el gran amor del poeta. Hasta Lorca escribió versos a la niña enferma: "Delfín de amor sobre las viejas olas,/ cuando el vals de tu América destila / veneno y sangre de mortal paloma,/ niñita de Madrid, Malva Marina..". 

No creo que haya escritor al que no se le pueda aplicar este patrón (el arte, la ideología, la vida) y probablemente no haya ninguno que no nos haga rebajar nuestra sincera devoción por excederse en alguna de las manifestaciones estrictamente vitales, en las que no concurre el desempeño de su oficio. Esa reprobación tiene un nombre: cultura de la cancelación. Nombra la costumbre de ningunear (o de denunciar incluso) la obra de un artista al descubrírsele alguna inconveniencia a la vista de la moral que impere en el momento en que se le juzga. Uno piensa en Woody Allen, en Kevin Spacey o en Plácido Domingo, por citar tres nombres insignes en sus campos de trabajo. El hecho de que se nos cuente lo improcedente de su conducta no debería afectar a la idea que se tiene de ellos, a lo felices que nos hicieron cuando dirigían, cantaban o escribían versos para que nosotros, portadores de nuestros pecados, nos deleitemos y podamos, en ese lugar privilegiado de espectador, zaherirles, menospreciarles, anular todo su bagaje profesional. Hoy Neruda habría sido repudiado, condenado en el plebiscito comunitario, alojado en un banquillo de acusados y hasta sentenciado en un jurado penal, imagino. Así que no me intereso por el hombre que esgrimió unos ideales (todos los tenemos) ni por el que, aun arrepentido, cometió faltas, atropellos, delitos o pecados, según convenga cada uno. No rememoro su persecución, su derogación de fuero de senador, su incómoda popularidad para el gobierno de Pinochet. Paso sin apasionamiento por las teorías que apuntalan su muerte, sobrevenida por un cáncer de próstata, según dictamen aceptado, o una administración indebida de medicamentos que lo paliaran, según el dictamen sin corroborar. Que fuera o no asesinado, que violara a una menor, que despreciara a su hija, que defendiera un régimen político que no comparto o que se dedicara en los ratos libres a fastidiar al vecino no perjudica su monumental legado, que le valió el premio Nobel, que le ha hecho una de las personalidades indiscutibles de la cultura del siglo XX. Ninguna de esas revelaciones afecta al acto sencillo de sentarme con el Canto general o los Veinte poemas de amor y una canción desesperada, los libros que tengo ahora en la mesa, los primeros que he tenido más a mano, y sentir que ese hombre escribió para mí, se desnudó para mí, abrió la luz de las cosas para que no las entenebreciera el olvido o no las callara la ignorancia. Yo amo la poesía de un señor de nombre enorme (Ricardo Eliécer Neftalí Reyes Basoalto), a la que vuelvo de vez en cuando, asombrado y agradecido, consciente de que si he de pensar en un poeta, uno que los represente a todos, Neruda es el candidato idóneo, el que pensaba en las palabras y las hacía fuego y humo, carne y niebla. 

 El poeta Neruda es el poeta del hombre. Lo sublima, lo hace depositario de la gracia del mundo, lo convierte en un ser agasajado por las virtudes de la emoción más pura, las del amor al que agasaja el tiempo y la memoria. Uno de los milagros de la poesía es la de hacernos partícipes de la bondad invisible del mundo, la que no se percibe si alguien no nos coge de la mano y nos recita las palabras que abren las partes oscuras y las arrebolan de luz. Neruda es el anfitrión perfecto. Su casa es el mundo: lo elogia sin que nada desmerezca su aplicación benefactora. Es capaz de hacer una oda a la cebolla o al canto de una gallina. Su universo es el universo, su ojo lo barre todo y nada de lo que ve queda fuera de su deslumbrada obligación de registrarlo. Como era hombre fácilmente impresionable, todo poeta verdadero debe serlo, Neruda no dejó de ser un aprendiz. Cada vez que se le lee se aprecia esa asombrosa capacidad de volver a sus orígenes y hablar de las mismas eternas cosas, como si no hubiese podido dar de sí todo lo debido y el poema requiriese un regreso, una reformulación o incluso un más drástico destrozo. Su obra es un bucle, su paleta de colores es siempre la misma, no hubo varianza, no se entusiasmó con las nuevas corrientes poéticas ni se abrazó a la vanidad de sentirse una especie de padre de todos los poetas recién llegados: él era el que estaba siempre por empezar, su poesía era la verdadera causa de su peripecia vital. Al igual que se le atribuye a William Shakespeare, en el teatro, la facultad de exhibir cualquier tribulación del alma humana o a Louis Armstrong, en música, la de saber expresar con su trompeta las mismas vicisitudes, alegrías y penurias, Pablo Neruda es, en poesía, el maestro de lo absoluto: nada le es ajeno, todo fluye en sus versos con pasmosa verosimilitud, cualquier objeto aprehensible por los sentidos (cualquier emoción sostenida por el espíritu) es vertible en versos. El sol le pertenece. También la lluvia o el fluir del río o la cadencia del otoño o el rumor de las olas cuando lamen la orilla en su Isla Negra o en cualquier otra parte. 

Caudaloso como ese mar que amaba, torrencial como la misma lluvia cuando enloquece, Neruda es la fertilidad pura de la palabra, su emisario antiguo, su delirante amante. También el heraldo del amor, que versifica como si nadie antes se hubiese atrevido a hacerlo. He visto a quien no siendo lector de poesía, ajeno a su abrigo o a su didáctica, me ha declarado su devoción no a Neruda, al poeta enorme, al incansable, sino al volcado inmortal (antológico, memorizable, universal) de los versos más tristes, a su cancionero popular y eterno. Fue Neruda el poeta que amaba la vida. Lo dice con vehemencia en su libro de memorias (Confieso que he vivido) y lo refrendan quienes lo trataron y cuentan su compromiso con la época en la que vivió y también el otro, el de las letras, donde fue un chamán o un visionario (Residencia en la tierra), un amante al que lo devasta la belleza y la lujuria (Veinte poemas de amor y una canción desesperada), un ser atormentado y apocalíptico (La espada encendida) o un espontáneo trovador de la alegría (Estravagario). 

Él tan solo hubiese querido tenderse "junto a una joven pura / como a la orilla de un océano blanco" y ver su cuerpo desnudo, el cuerpo terrestre, redondo, transparente, mínimo, simple y azul como la noche en Cuba. Será que "el río anuda al mar su lamento obstinado" o que todo, ya lo sabemos, es naufragio. Hay versos de Neruda que se saben, se recitan sin que cueste, se dan como si quien los escuchara precisara de ellos y nos tocara en suerte aliviar esa orfandad. Las veces en que releo a Neruda me descubro leyendo poemas de los que no recuerdo nada: son nuevos para mí, yo soy el huérfano, pero hay otras en que me conmueve la persistencia de la memoria y el modo en que tutela las cosas que la asombraron. La mía es de Neruda con insólita militancia. Puede estar años sin abrir un libro suyo, pero en el momento en que lo hago (ayer lo hice al leer en prensa que hacía años de su muerte) creo escucharle, me doy por aludido cuando de pronto irrumpen versos que conozco y siento que me pertenecen y que los he tal vez imprudentemente apartado. Anoche dejé unos libros sobre la mesa en la que escribo. Era una llamada, un recordatorio: mañana tienes que escribir de Neruda. Siento que no escribo sobre él, sino sobre mí. De alguna forma, ese es el misterio de la escritura, uno lo único que hace es contarse, explicarse, darse y elige a quienes le colmaron de atenciones para que el trayecto de las palabras sea más ameno. 

266/365 Ben Webster

 

Qué grande es este señor: su saxo tenor condujo mi bautismo en el fascinante mundo del jazz. Junto a Coleman Hawkins y Lester Young forman la triada de oro del saxo tenor en el jazz. Es el romántico por excelencia, el rey de la balada. A la muerte de las big bands - pongamos los años cincuenta - se empeñó en pasear su magisterio sonoro por todo el mundo. Tanto paseó que casi muere de pie, tocando Tenderly o Pennies from heaven en 1973 en un club de la ciudad holandesa de Leyda. Dio tiempo a que el corazón se le parara en el hospital más cercano, en Amsterdam, seguro que a disgusto suyo. Qué feliz debió haber sido caer en el escenario, desplomarse en una octava o en uno de esos solos arrebatadores. 

Como otros músicos, su diáspora artística y comercial le hizo ciudadano nórdico. De todos sus discos, que son muchos, me quedo con Reunion blues, un sobresaliente repaso a los standards del jazz con la inestimable escolta de Oscar Peterson en el piano, pero en jazz no hay exigencias, ni ránkings; tampoco el estimable, en otros géneros, estudio de influencias y de arraigo en listas de éxitos y en radio-fórmulas. Ben The Frog, (La rana), Ben Webster es uno de esos músicos entrañables, capaces de enviarnos al cielo con el fraseo suave de unas líneas de Body and soul o Sophisticated lady. La vida precisa fidelidades absolutas, amores inquebrantables, ajenos al concurso gris de los días. Este señor que sopla su instrumento contribuye a la felicidad de este cronista de sus (muchos) vicios.

265/365 Terrence Malick

 

1

Cae uno en la cuenta de que no se puede ser sublime sin Interrupción, sostener la grandeza a tiempo completo, investirse de genio con sobrada elocuencia y no incurrir en reiteraciones, en pequeños bucles que, al ojo avisado, le parecen evidencia de un estado letárgico de la inspiración. Se reconoce también el hartazgo ante la genialidad ajena, aunque esa aseveración no esté siempre esgrimida con serios argumentos. En cine, Terrence Malick es el genio del que no cabe argüir mayor objeción que la del cansancio o la de la comodidad. Filósofo summa cum laude, razonablemente dotado de un sólido sentido de la narrativa, Malick se ha ido adhiriendo a un modo de filmar donde la imagen cuenta más que el libreto, donde el montaje ocupa las líneas de texto que no abundan y donde la naturaleza se erige como auténtico (franco, legítimo, honesto) vehículo transmisor de emociones. Contiene su cine (no todo, pero muy llamativamente en casi el grueso de su filmografía) un mirar puro que apela al hombre como inquilino de un mundo que no entiende y que lo trasciende y sublima. Sus extremadamente bellas imágenes causan zozobra y estimulan una contemplación de un lirismo que, para bien o para mal, como revelación o como hartazgo, calan. 

2

Érase una vez hombre que vio el cosmos dentro de su corazón. En el corazón de este hombre visionario, un corazón henchido de luz, un corazón puro al que se le confiscó la brutalidad del latido y se le otorgó la facultad de mirar al mundo y de arrimar el latido del mundo al suyo propio de forma que al final, en el matrimonio resultante, el que acercase el oído al pecho no distinguiese entre una música y otra porque, a decir de este fantástico hombre, ambos latidos son el mismo y suenan como si fuese en verdad uno solo. Poesía para el ojo, metáforas de luz. 

3

No creo que exista un cine universal, apto para todos los públicos, confeccionado para ser apreciado enteramente y de forma masiva por el espectador. En toda creación artística debe existir un pulso críptico, una especie de páramo en donde no crece la hierba ni azota la lluvia, donde el sol no ilumina la tierra ni la luna baña en oscuridad los árboles. La obra de Malick posee páramos, trayectos de niebla que turban a quien desea comprenderlo todo y se siente estafado cuando una brizna de trama se escapa a su intelecto. En El árbol de la vida se precisa una predisposición fílmica (por decirlo de alguna manera) que no todo el público está dispuesto a entregar. Es más: en El árbol de la vida hay tramos de metraje en donde incluso el espectador con más entereza y de más fina complicidad con lo que observa puede caer en un letargo de tedio y plantearse muy en serio la continuidad de ese contrato firmado previamente. Siendo una película manifiestamente luminosa (Malick ama el sol, Malick es un explorador celeste) uno no deja de sentir el peso formidable de la oscuridad. Será porque el universo es, en esencia, un lugar oscuro. Será porque el alma es también un páramo, uno de esos lugares que no es posible entender enteramente. El alma considerado como espectáculo de primer orden, esponsorizable, hecha también (si el lector lo ve conveniente) mercancía factible de concursar en bolsa.

4

Nunca estuvieron bien vistas las metáforas. La poesía, incluso varios milenios después de su gloriosa fundación, sigue siendo un bien menor. Lo que funciona a pulmón lleno es la narrativa en la que brille una historia. Malick carece de historia: no tiene inconveniente en malograr la posible historia entrevista en los márgenes y se obstina en registrar la naturaleza íntima del universo y conducirnos a la teoría de que es el universo el que guía nuestros pasos y que todos, al cabo, somos puntos de luz o puntos de sombra en el mapa cósmico. Lo que hace de El árbol de la vida la ambigua y frágil película que es está precisamente en su asombrosa ambición, en la fe absoluta que se entrevé a poco que uno entra en materia y percibe (entre el sofoco místico y la fascinación emocional) que está asistiendo a algo único. Quizá no algo extraordinario, tal vez no la obra maestra que algunos se empecinan en vender, pero sí (y en grado extremo) algo de una hermosa extrañeza, un arrebato de cordura teológica en un mundo al que se le extirpado el centro moral y va dando tumbos. La teología de Malick no es reprobable: no es de cuño católico ni se afilia a una iglesia concreta: es una teología seminal, primigenia, de un simbolismo que a veces duele. Por eso el film es un tesoro visual al que se le echa en falta un asiento más vehemente en lo terreno, un querer decir cosas sin tener que echar vuelo y buscar a Dios en el infinito.

5

En la celebración de lo extraordinario se exhibe la fascinación del ser humano ante la magia. Puede ser sublime o ridículamente forzada. Ese fervor hacia lo invisible, del que no es ajeno la religión, construye templos, levanta altares, iza símbolos y conduce (a capricho del asombrado) la vida hacia un destino trascendente. No sé si las películas de Malick (El árbol de la vida, Song to song, El nuevo mundo, To the wonder) son trascendentes. Sé que mi percepción de sus obras perdura a lo largo de los días, se agranda, adopta formas diversas y acuden a mí sin que yo se lo pida, transformadas, haciéndose fuertes adentro, llenándome. A veces el llenado se evacúa con insólita habilidad también. Lo que llena es el masticado que se les hace, su digestión larga. El hecho tangible de su visionado, la rutina de sus fotogramas, no es relevante: lo es el apropiamiento que hacemos de ellas. Basta eso. 

6

En ese aspecto, El árbol de la vida es la película que más me ha afectado. Está lícitamente usado el verbo. Hace años que no percibo con esta intensidad la presencia de un libro o de una película en mi memoria. Su eco es ancho. Pero El árbol de la vida tiene muchos ecos. Algunos son defenestrables, no merecen perdurar, cansan, producen incluso cierta sensación de bochorno. A pesar de todo, sobreviven. Malick, el genio, el talento puro, el hombre escondido, apesadumbra, cansa, rompe.

7

Se puede ver El árbol de la vida sin que Dios lo cruce todo. La liturgia formulada por Malick, el catecúmeno, la expresión íntima del filósofo sin filosofía, registra en fotogramas (ágrafamente) un prontuario de mandamientos. Algunos apelan a lo ecológico y otros, trufados de un simplismo new age, piden a voces que Bucay los escriba y venda millones de libros en las gasolineras del mundo. Pero esos mandamientos son sutiles, no están forzados, no imponen una doctrina: se limitan a apuntar las evidencias de esa comunión entre el ser y el universo. Malick captura esa esencia de lo cromático, de lo atmosférico, de lo puro al servicio de lo religioso sin vender libros de salmos. Se empapa de una solemnidad en ocasiones vacua, pero solemne al cabo. El espectador exigente, el hecho a andar por estos caminos del cine considerado como una expresión únicamente artística (borren la narrativa, quiten la historia, olviden el mainstream, den la espalda a la industria) encontrará en la películas muchísimos motivos de alegría. La quimera del director es la suya propia. La osadía del directo, incluso resuelta a veces con tibieza, es la suya propia también. El otro espectador, el que desea placer por encima de relleno espiritual, el que se sienta en la butaca anhelando disfrute y pidiendo a gritos evasión inteligente, palomitas con pedigree (si se quiere expresar así) saldrá molesto con el jodido Malick, preguntándose si no hubiese sido mejor salir a media película y deseando en la medida de sus posibilidades advertir a los otros del desvarío al que ha asistido. El árbol de la vida es una anomalía, es un desvarío, es un cuerpo extraño que la ha salido al show business y que está arrasando, más que en cines, en prensa, en blogs, en barras de bar. Como si hubiese vuelto Bergman. Malick es también Rohmer y es la música de la gran Europa. 

8

Reina lo espiritual hasta el punto de que podríamos prescindir enteramente del texto y montar una obra muda, un ejercicio abstracto o incluso un documento visual sin engarce, al que se le ha retirado todo apoyo verbal y fluctúa entre la grandilocuencia paisajística (el cosmos es el gran paisaje) y la intimidad musical. Reina lo poético, pero es una poesía que no alcanza a emocionar como lo hacía (pongo por caso) Un nuevo mundo, la mejor película de Malick o incluso La delgada línea roja. En todo el cine de Malick (no he visto Días del cielo) hay esa sencillez, ese afecto sin complejos hacia lo natural, de modo que hasta las historias (las de amor, las de superación, las de descubrimiento) no son historias, es decir, relatos con un propósito narrativo, sin la intervención didáctica de la naturaleza, que se convierte en un tejido que todo lo cubre, en una urdimbre con una voz y con un propósito, en un modélico atrezzo, que Malick mima y eleva a la condición de personaje. Panteísmo filmado. Volvemos a esa obsesión (tamizada, prudente en todo caso) del hombre por el orígen de todas las cosas. Como si quisiera filmar el big bang y le salieran películas que hablan de soldados en Guadalcanal, de colonos en la tierra prometida o de padre e hijos que nacen y mueren en la América de los años cincuenta. Todo sirve para el fin que anhela: todo son pedazos de una misma unidad.

9

Dentro de la métrica del film (de muchos suyos) está Walt Whitman, está el poeta en pos de la armonía, el poeta manumitido de la experiencia e izado al aire, respirando el mundo, inhalando el espacio celestial, convertido de pronto en privilegiado espectador de la Gran Obra de un Creador y zarandeado por todos los demás poetas en la creencia de estar zarandeando al único, al verdadero poeta del cosmos, al ungido por los estros celestiales, al señalad por la divinidad (sea esto lo que quiera que sea) para recitar los versos de la inmensidad.  La mirada del poeta es la misma mirada que la del director. Observan con esmero, horadan el objeto, lo desmenuzan, lo integran con el pensamiento y hacen que el propio objeto sea parte misma de quien lo está observando. El panteísmo, ah juguetón Malick: la gloria infinita, la gracia, en fin, toda esa métrica sin endecasílabos de los santos varones del éter metafísico que ha llenado templos y ha fatigados imprentas. Viéndola sentí que estaba asistiendo a un cierre, al finiquito de una obra. Luego lo he corroborado al ver películas de Malick de perfil más bajo. No se puede ser sublime todo el tiempo. Como si, sin airear a los medios que deja el cine, contase esa decisión de forma encriptada, envuelta en el artificio preciosista de esta obra rotunda, aunque irregular. Tan rotunda como irregular, diría yo. Sentí también que la crítica iba a demolerla o a endiosarla. Incluso que era un film para las escuelas de cine o para los cafés en las terrazas, cuando de pronto alguien coge el hilo de Dios y se pone la cosa trascendente. La tercera cosa que pensé, he aquí al espectador metido en la trama, pero pendiente de sus mundanas cogitaciones, es que a Sean Penn le vienen de perlas (y no es un halago) esas caras fúnebres, de acelga maniatada. Que es un pedazo de actor al que el tiempo ha agriado y convertido en un pedazo de actor agriado. Luego está Brad Pitt, que no suelta prenda sobre la trama del film en ruedas de prensa o en Cannes. En realidad no hace falta que el elenco (qué bofetada de palabra es elenco) cuente de qué va una película, pero vivimos en un mundo en donde todo se conduce por criterios financieros y ni el propio Malick, a pesar de su perfil cerrado y de su nombre hecho un búnker a lo Salinger, muy a pesar de que en algunos tramas parezca estar creando un testamento antológico, modélico, dejaría pasar la oportunidad de que todo hijo de vecino vea su catarsis fílmica, la imponente (por ambiciosa, por mística, por telúrica, por arcana) obra que ha regalado al público.

11

El árbol de la vida no es uno de los documentales más complejos de National Geographic. Tampoco intervino Bucay como asesor de contenido espiritual. Coelho pidió entrar en el comité de expertos cósmicos, pero alguien debió explicarle lo serio del proyecto y el buen hombre, sin inmutarse, apenas afectado, volvió a su laboratorio de aforismos. El peligro de la cinta de Malick es su inclinación natural al ridículo. Como cae menos de lo que uno creería, sometida su trama a la más severa de las consideraciones, se saca la feliz conclusión de que Malick es un genio.

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Se olvida con frecuencia, ensimismado uno en el relato cósmico, en la fundación misma del misterio, la historia doméstica, lo entendible, lo que no precisa desencriptarse, el cuento del american way of life representado por una familia menos convencional de lo que parece, con su patriarca severo, aunque fragil e incapaz de relacionarse con lo ajeno, de crear empatías durables, con su madre amorosa y cercana, pura o en vías de esa pureza, con los hermanos en apariencia felices, pero precarios y atormentados. A Malick lo que le importa no son tanto los personajes y su cruzada interior sino el incrustado del personaje en el marco en el que convive, el despojamiento progresivo de lo individual en aras de lo universal.

13

Lo malo es lo que contra la ética, contra su ideal consensuado. En la obra de Malick, en este film más propiciamente, no hay una bondad y tampoco una maldad: hay un principio de incertidumbre moral, una voluntad maximalista, sin afecto por lo cotidiano, una totalidad súbitamente revelada, un discurso de magia y de fuegos de artificio, pero en esta dinamo está Zaratustra (ay, ahí veo a Kubrick, el otro Malick, aleteando, en espíritu, por el set de rodaje del film) con su barba milenaria, herético, sublime, fiero con coartada, reclutando adeptos, alambicando salmos, componiendo la sinfonía primera, la del big bang primario. Es la antigua batalla entre la luz y la sombra. En realidad no puede uno quedar al margen del discurso del director. No cabe la posibilidad de la indiferencia. Pienso en el Anticristo de Von Trier, en el Oldboy de Chan-Wook Park: pasa con estas escasas películas que no las miramos con los mismos criterios emocionales o puramente narrativos que el resto. 

14

Lo sagrado es lo profano. La superficie es profana. La piel es impura. Lo puro, en su extremo, linda con lo turbio. La rutina, extendiéndose, al prolongarse, cuando se asienta, engrandece cualquier pequeña desviación de su trazado. Si oigo mil veces seguidas la sencilla nota do y de pronto surge del vacío un sencillo fa, todo es fa.  El do deja de existir. Mágica, paradójicamente, mi cerebro (mío en su entera falibilidad) no cuenta ya con el peso de la experiencia y sólo disfruta (ay) con la novedad, con lo que no avisa de su llegada e irrumpe, taladrando. En cierto sentido, El árbol de la vida es un fa maravilloso, un fa imposible, un fa cuántico. Malick es el demiurgo estajanovista de este pentagrama colosal, pero una vez que hemos comprendido (primero) y admirado (después) su propósito, dejamos de prestarle atención, lo reducimos a excentricidad. Y entonces: Viva lo excéntrico, viva este fa inclasificable. 

15

Terrence Malick no lo puede todo, lo alcanza a registrarlo todo, no se empecina en responder a todo, no desea penetrarlo todo, pero hay momentos en su película en que es legítimo ponerlo todo en duda y pensar que, en efecto, lo puede todo, lo registra todo, lo responde todo, lo penetra todo.

16

El cine de Malick da una extraña paz y un desconsuelo enorme también. Me he sentido traicionado y reconfortado al tiempo. He contado en privado a algunos amigos lo difícil que es pensar a veces en lo que nos perturba. Hay un desequilibrio hermoso en este arrebato de lujuria cósmica, una a veces inasequible voluntad de registrar en imágenes lo que quizá hubiese sido mejor registrar en palabras, en el texto. Ese es otro asunto. Si todo puede ser convertido en película. Si hay argumentos o ideas o fogonazos de creatividad que eluden el volcado en imágenes y se dejan querer más por la voluptuosidad formal e intelectual del texto. Mi cabeza no entra en estos meandros de lo audiovisual. 

17

Una idea, otra: Malick ama a Hopper. Hay fotogramas que son cuadros suyos. 

18

Mi profesor de Literatura José Luis Sánchez Corral, ay cómo le echo en falta, pondría las cosas en su sitio. Y sí, habría disfrutado horrores con este fundido en negro sideral de un hombre, Malick, que tan sólo ha pretendido contarse a sí mismo las razones de la vida y de la muerte. Ya digo, un filósofo sin filosofía, un conferenciante de feria con una maleta llena de metáforas. ¿Que el talentoso Malick también la pifia y su carraca de prodigios a veces suena sin ritmo y produce sonrojo el sonido que produce? Por supuesto, oh lector. Soy razonablemente malickiano. Supongo que esa es la única vía de no salir tocado (emocionalemente) de esta orgía de significados.

264/365 Wallace Stevens

 

No he leído mejor definición de poesía que la escrita por Wallace Stevens en un aforismo lacónico y hermoso: “La poesía es un faisán que desaparece entre la maleza”. Tampoco de poeta: alguien que “fabrica vestidos de seda con gusanos”. Las dos las escribió el mismo fabricante: un cargo directivo de una compañía de seguros que a los 43 años vio o creyó ver al faisán. Notas para una ficción suprema es el título que uno habría querido para titular un libro de poesía o para titularlos todos, numerados, incapaz de dar con otro que rivalizara con él. 

Wallace Stevens es lo contrario al poeta maldito que padece la vida y transcribe su penar en versos. Nada relevante, a decir suyo, la marcó: no tuvo una existencia crispada y un cierto tono de rutina asumida la ocupó con entero éxito. Su única problemática vital fue la que le sugirió la empresa de armar una poética, por agotar las posibilidades del lenguaje para que la idea (siempre gris, siempre cartesiana) sedujera a la imaginación y se trenzara (imagino que es un verbo apropiado) un territorio desde donde abordar la realidad, materia ineludible de cualquiera que pretenda traducirla con el falible constructo de las palabras. 

Dijo que la poesía era el tema del poema y ese aserto se aprecia en sus (pocos, seis) poemarios. Es Stevens lo más alejado al poeta del que se espera que viva en un trance perpetuo, como si estuviese signado por la divinidad y el amor, que el romanticismo alemán describió alado. Se le lee con esa viva claridad con la que Borges, en otro rango, hizo de la poesía un instrumento del conocimiento. Fue una especie rara de poeta sin compromisos con los demás poetas, ocupado en sus ratos libres en anotar aforismos y en perderse en un pequeño alboroto lírico. En su idilio con la poesía y con la intachable trayectoria en la empresa de seguros, rehusó una cátedra de Literatura en la Universidad de Harvard. Por pasar inadvertido, pues ese anhelo atravesó su existencia, también declinó asentar un yo en su versos: no hay intimidad, no se erige como el narrador de un corazón sensible o desvalido. Stevens no arde, no tiene el alma desbocada, ni refrenda ninguna epifanía el cauteloso (frío, hermético, en ocasiones) proceder de su escritura, pero posee la madurez de todos los poetas, sea porque los aplaude y respeta o por el hecho de haberlos leído, rechaza. No hay poeta que no sea el resultado de todo lo que ha leído, embutiendo en ese traje lector piezas de dudosa prestancia o indiscutiblemente repudiables. 

Recuerdo una lejana antología de Visor, traducido por Jenaro Talens, que devoré en los años en que tenía un apetito voraz por leer poesía. No sé qué hice con ella. Se prestan libros o se pierden, prefiero lo primero, aunque ambas distracciones sean, en esencia, la misma. Eliot dejó escrito que la poesía puede prescindir del significado y, sin embargo, comunicar. La de Stevens me hablaba sin que yo supiera qué sacar de ella. Era un diálogo próspero, que no siempre era feliz, pero que invariablemente me alojaba en un lugar donde la felicidad estaba cerca. Releído después, retomada la conversación pausada, como su misma poesía, Wallace Stevens sigue siendo ese poeta serio, bien vestido, impecablemente dotado de esa pulcritud con la que un señor se gana el respeto ajeno sin tener que abrir la boca ni realizar un solo gesto. Será cosa de los abogados o de los empleados de seguros, él era ambas cosas: gente que se encuentra a sí misma en una habitación en la que no hay nadie y desde donde todo está maravillosamente tan al alcance. Quizá porque eran las ideas las que lo espoleaban, cierta abstracción, cierto desafecto falso, en el fondo. Es la palabra que con más frecuencia usa, la que más le pertenece.  Es el faisán que se entrega en la hondura, en ese adentro que no siempre está a la vista ni se fuerza a estarlo. También hay una llamada a la irracionalidad. Toda la poesía (la suya, cualquiera) es un gusano que alguien ha convertido en seda. Él, tan disciplinado, tan ejemplar, era un revolucionario, un alquimista, un tipo con otro agazapado en su interior al que de cuando en cuando permitía asomarse y le dejaba manuscribir unos versos. El otro, el correcto, hacía seguros, se hacía la corbata con absoluta corrección y paseaba con el aire distinguido de las personas sin tacha. Tal vez ese no era él. 

Huir

Si tan sólo huir bastara, pero al final nos atrapan. Tarde, al final, cuando ya ni te acuerdas del porqué de la fuga o a poco de emprenderla, justo cuando más te duele. Ni siquiera hay un plan hecho para tu captura. Es el azar el que te cerca, el que te pone contra la pared y te pide cuentas. Se trata de pagar por lo que hicimos o por lo que no hicimos, qué más da. Huimos sin saber a qué lugar ir o sabiéndolo. Lo terrible de que uno huya es que le vayan cerrando el paso. Que los que no nos conocen creen obstáculos (hasta los cercanos e íntimos) y nos hagan parar. Una vez que se ha comenzado a correr, no es fácil parar. Incluso hay quien convierte la huida en refugio. La carrera es el propósito, no el destino. Se está bien mientras vamos avanzando. La vida, en general, así muy relajadamente tomada, es una huida, un ir hacia adelante, una suerte de movimiento dulce o duro u hostil, según el momento. No basta únicamente con avanzar, con alcanzar lo que se anhela. Qué placer sería disfrutar el trayecto que conduce a la consecución de ese deseo. Se cuenta con que nos atrapan. No hay forma de que la carrera dure para siempre. Llega un momento en que uno precisa parar. No seguir, no avanzar, no desear. Lo hermoso, lo verdaderamente hermoso, es haber huido, haber escapado, haber burlado a la autoridad y corrido, libre, pleno, salvaje, hacia cualquier parte. Pensar, una vez de vuelta, que es posible hacerlo de nuevo. 

263/365 Marina Tsvetaeva

 

Para Luis Felipe Comendador, que me indicó el camino. 

Seré una ciudad lejana y acudirán los huérfanos y los pobres. Daré mi corazón para que se hospede en su sangre el tumulto de los descarriados. Apartaré el frío con mis manos y le diré a Rilke que me ayude a encender el fuego con las suyas. Detendré la muerte con un poema que encuentre en mi pecho como un pájaro que durmiese y anhelase el vuelo nada más abrir sus ojos de asombro. Haré que dance mi cuerpo sobre una cuerda y tendré cerrados los ojos para que no cese la música cuando la corten. Caeré. Ni tierra seré sobre la que arrojen a los muertos. Colgaré mis huesos y abriré los ojos mientras el aire me despide.  

 

El mal y el bien

Me he convencido con los años de que las personas buenas tienen todo el derecho del mundo a ejercer el mal de un modo terapeútico, quizá únicamente por el placer de convencerse (a fuerza de culpa y contrición) de que no hay territorio más hermoso que la bondad y que cualquier extravío de su linde sólo acarreará problemas, cuando no cosas mucho más graves. Es un derecho con cláusulas y con apéndices, uno que al que debe buscársele el matiz, quién sabe si muchos matices. A ello vamos.  Leído el argumento al revés, interesa escudriñar qué hay de bueno en quienes se aplican al mal y se enseñorean en ese oficio infame. Todos los criminales tienen un corazoncito, dicen las malas películas. Incluso el desalmado más retorcido, llegado el caso, exhibe maneras visiblemente decorosas y se inviste con los mismos atributos de humanidad que los otros, los buenos, los limpios de corazón y todo eso. Las razones por las que hacemos cosas que no debemos (las del pecado, las del delito) dan más literatura que las razones por las que hacemos lo correcto y ni pecamos ni delinquimos. Al mal se le matrimonia con las virtudes del entretenimiento, aunque duela en el fondo admitir que nos fascina esa desviación, ese apartamiento innoble de las normas y del sentido común. 

En los patios de colegio, los niños buenos se arriman al barullo de las peleas que montan los malos. En las películas de serie negra, el hombre centrado y cabal se malea cuando la femme fatal le echa el lazo. El gran cine negro es una extensión gloriosa de esa premisa simple. Gana la perdición (precisamente ése es el título de una de las mejores tramas de cine negro que un servidor ha visto). No se sabe bien a qué instrumentos acudir para encauzar el camino al descarriado. Ni los curas de barrio ni los psicólogos dan con la tecla. No sabemos qué pedagogía aplicar. Igual esa fascinación está íntimamente ligada a nuestra naturaleza. Como cuando un animal, según su carácter, aun comido, no deja pasar la oportunidad de morder el cuello de otra pieza, aunque sea para conocer el concepto de postre. 

En lo que a uno le concierne, se ha visto asomándose al abismo, mirando con cierto apasionamiento lo que ahí abajo se ofrece. La visión no siempre ha sido rechazable. Lo bueno de pecar es que se queman muchas toxinas, seguro. Lo malo es que luego la conciencia, esa bicha canalla que te visita a poco de conciliar el sueño o en el mismo trasegar del día, entabla contigo un diálogo del que no sale uno indemne casi nunca. A lo mejor el mal al que podemos acercarnos sin culpa, libres y absolutamente entusiasmados, es al que procura la ficción. Muchos de los mejores libros que yo he leído hablan de él. Mi Patricia Highsmith, mi Howard P. Lovecraft, mi Charles Baudelaire, mi William Blake. El tormento del mal se alianza con el gusanillo del vicio. Van los dos en comandita, de parranda, entrando a los tugurios y empinando el codo, mirando el culo de las mozas y prorrumpiendo con la sabida vehemencia en expresiones soeces. La palabra que mejor expresa todo este tumultuoso argumento es transgredir. Se transgrede para madurar, me dijo una vez (con estas palabras) un buen amigo en una barra de bar, contentos de éteres y de cháchara. Malos no somos, debimos decir, pero motivos tenemos para serlo, como dijo Cela en boca de su Pascual Duarte. Mejor es la afirmación escabrosa y llena de picardía de la promiscua Mae West: "Cuando soy buena, soy muy buena; cuando soy mala, soy mejor". 

Hoy arrancó el lunes con su promisión del obligaciones. Las tomamos en serio o las desoímos. Las abrazamos con vocación o las expulsamos con saña. No se arrimen al pozo, que se pueden caer. Si ven una trifulca, aléjense. Tampoco la inicien ustedes. No sabe nunca si puede uno aficionarse. En todo caso, lean a Highsmith, a Lovecraft, a Baudelaire, a Blake. Atibórrense del mal escrito y dejen el real para los que no tienen nuestro buen gusto por la literatura. Ella será la que nos salve a todos.

262/365 Louise Glück

Louise Glück dijo haber nacido hace mucho tiempo y no tener nadie al que pedir que le recuerde cómo era de bebé. Es el silencio el que la obliga y la conmueve, el que dicta las palabras, el que ocupa los huecos entre ellas. Debió ó haber sido pequeña, pero antes (cuando no había aspirado aire alguno y no conocía ni la luz ni el frío) flotó dentro de su madre. Ella piensa en ese estado como el que de pronto considera su niñez, la adolescencia o la etapa adulta, cuando los paisajes se desmoronan o cuando el tiempo hace cruento acto de presencia y nos hace pensar en su artero caudal de certezas. Glück tiene esa severidad que parece sencilla y hasta toma palabras sencillas para expresarse, pero basta ahondar para encontrar páramos yertos, matrimonios rotos, cielos grises y conversaciones rotas. 

Dijo que lo que no se mueve aprende a mirar. Un árbol, tomado como si fuese un hombre, nunca será ciego, ni una nube, tomada como si fuese otro hombre, sabe del primor del paisaje. 

Dijo haberse convertido sin temor en la anciana que temía. El libro en que aparece esa idea deslumbrante tenía el paradójico título de Vita Nova. 

Dijo entender la ecuación de una larga vida tras haber despejado todas las incógnitas.

Dijo no temer al amor ni a la muerte. 

Dijo que "hay una grieta en el alma humana / que no fue construida para pertenecer / por completo a la vida". 

Dijo que el viento sobre el almendro en flor es el gran tema de la poesía.

Dijo, "en el descenso hacia el valle", tener una vida dulce. Sin niebla, "fértil, apacible". Podía mirar al mundo por primera vez. Hasta podía tocarlo. 

Dijo haber renunciado a escribir para escuchar ópera y cuidar su jardín. No lo hizo durante años. Cuando la muerte de su padre no ocupó su cabeza, se consideró nuevamente poeta y anheló que el arte (la palabra que más amaba) condujera su existencia y la recondujera de nuevo al mundo.

Dijo no haber tejido un corazón sino haberlo ido desmadejándolo, cambiando las capas, retozando los dedos en sus pliegues, perdiendo su compostura y ganándola, hasta que pudiera decir que era enteramente suyo.

Dijo haber aprendido a nombrar la belleza observando las flores. Cada una sugería un poema. El libro era el jardín que desatendió.

Dijo creer entender cómo se vive en un corazón helado: “Entre sombras, arrastrándose sobre la roca fría, / bajo las copas inmensas de los arces”. 

Dijo contar con las palabras justas. Es la memoria la que las surte. Está lo narrativo y lo poético, lo tenue y lo reveladoramentte trágico. 

Dijo tener a Dios para que la ayudara a “ascender a lo hondo”. El alma se convida de cuerpo. La carne es un salmo. 

Dijo que lo la trajo al mundo lo sacará de él. “Nuestra nave / se mece en el agua teñida del puerto”. Nos espera. Caronte en su Hades, paciente y sabio. 

Dijo no tener dinero cuando alguien le acercó la noticia de que el Nóbel de Literatura le suponía casi un millón de euros. 

261/365 Dizzy Gillespie

 

I

Distraídamente, leyendo sin ahondar, ejerciendo una especie de zapping lector, accede a veces uno a frases relevantes. El hecho de que estén despojadas de contexto les dan un brillo especial que, en ocasiones, al ensamblarlas con la matriz que les dio carta de ser, se pierde. Valen más que el texto al que se acogen. Como una nota maravillosa embutida en otras que sólo sirven de gris comparsa. La frase la volví a leer este fin de semana, en un suplemento de cultura: “La mayor parte de los escritores no entiende literatura más de lo que las aves entienden de ornitología”. La subscribo. Y casi no indago en saber quién la escribió. Alguien, sin duda, ajeno al mundo de la literatura o muy afín a él, pero sin deseos de hacer pedagogía. Como el ave que ignora que es ave. Como esta tarde de domingo que ignora qué día la precedió y si habrá otra que la continúe. El título de Bird lo tenía Charlie Parker, pero creo que su amigo Dizzy Gillespie era pájaro en idéntica manera. El hecho fundamental es el vuelo. Hay discos de Gillespie que te permiten comprender el vuelo. En algunos, si se está adiestrado, si permite uno que la música empape, no la comprensión lo que concurre, sino el batir mismo de las alas, ese izarse, ese abandonar la costumbre de la topología y abrazar (sin que se tenga que pensar mucho en ello) la de la aeronáutica, solo que no hay ingenio mecánico en el que nos montemos. Es el cuerpo el ingenio. He tenido la ocurrencia de poner hace un rato uno. Una canción suelta. Nada que dure demasiado. Cuando suena Manteca, el mundo sonríe. Lo tengo ahora de fondo. Cierro (es un decir) este domingo de septiembre de poca síncopa y mucho trajín con mi amigo Dizzy. No me ha fallado nunca. Es el pulmón del jazz, con permiso de Satchmo. Lo tengo ahí, a buen recaudo. No sé si yo estoy pendiente de él o es él quien me cuida a mí. Los dos nos llevamos divinamente. Es una de esas amistades inquebrantables. 

II

Hay una escena tristísima en Bird, la película de Clint Eastwood sobre Parker, inmenso Forest Whitaker, en la que el músico pernocta en un motel infame, aquejado de mil dolores pequeños, muriendo de alguno mayor e irreparable, ideando la forma de que los bolos den más pasta y puedan pagar hoteles mejores y sufragar sus caros vicios tóxicos. Dizzy Gillespie, interpretado por Samuel E. Wright, sin embargo, vive en una casa modesta, noble, a la que Bird acude a altas horas de la noche para que escuche una pieza que está componiendo. Dizzy le disuade, le recrimina que toque el saxo en la acera, despertando a los vecinos. Dizzy, con sus gafas de pasta, elegante en un batín satinado, una especie de pequeño proletario del jazz, ajeno a las drogas, incluso enfadado de que su querido amigo las consuma. Parker, desgarbado, ciego, torpe, viciado, atormentado, roto, pensando en el dinero, en el jazz como medio para conseguirlo, en la salvación del alma por el bebop. 

III

"¿Es un tornado? ¿Es un avión? ¡No, es Dizzy!"

Dizzy Gillespie es el músico de la alegría, el de la ebriedad, el de la trompeta torcida, que parecía un instrumento fabricado por Les Luthiers. Lo de la trompeta violentada no fue un rasgo de excentricidad sino un accidente doméstico. En una jam session entre amigos, dejó de tocar al ser requerido por unos periodistas y la dejó en el suelo del escenario de modo que alguien la pisó con el resultado de que la bocina adquirió un estrafalario ángulo de cuarenta y cinco grados. Dizzy, al recogerla y proseguir el concierto, no le dio más importancia. Tocó con ella para asombro de todos. Dijo después que el sonido con el cuerno enhiesto era mejor. Visualizaba mejor la partitura, cuando la había. Su aplicación al instrumento era más cálida, dijo. Las notas, más dulce. No obstante, llevó a arreglar la trompeta y tocó con el instrumento ya enderezado. Insatisfecho con la sonoridad de siempre, solicitó al taller que volvieran a recomponerla para que tuviera la misma falta con la que llegó. "Me dijeron que estaba loco, y les respondí que sí, pero que la quería, y ya he tocado con ese instrumento el resto de mi vida", escribió en su biografía titulada To be or no to bop, juego de palabras que ningún idioma puede traducir. El libro es una enciclopedia del género, una hermosa y divertida (yo me reí mucho) colección de anécdotas, un tributo a todos los compañeros con los que recorrió los cinco continentes durante casi medio siglo.

 

IV

Dizzy, en inglés, viene a significar mareado, un poco alocado también. Tocaba con ese abombamiento excéntrico de los mofletes que tienen los trompetistas (elevando la bocina al cielo) cuando no tienen nada de aire en los pulmones y el corazón percute la sangre como un martillo en una fragua. Esa cara elástica es la cara del jazz. También su humor, que desplegaba en los conciertos, haciendo broma de casi todo, salvo de sus músicos, a los que presentaba con colmo de solemnidad, aunque guardara alguna chanza y rebajara el improvisado (estamos en jazz) tono serio de la alocución. Un amigo me dijo que vio a Dizzy Gillespie en Granada creo que a finales de los ochenta. Para entonces, yo sabía poco de Dizzy, había escuchado poco jazz y hasta puedo asegurar que sabía poco de nada y había escuchado poco de nada. Tocó con Phil Woods al saxo, Bobby Hutcherson al vibráfono y Tete Montoliú al piano, todo esa información la he arañado después, para mi asombro y envidia. Es el hombre que tomó el relevo al Rey Armstrong, el gigante, el pionero, Dios con una trompeta, con permiso de Miles Davis, lo cual es una responsabilidad enorme de la que salió robustecido él mismo y el jazz. En 1991, dos años antes de morir a los 75 por un cáncer de páncreas en un hospital de Englewood, el hombre que había inventado el bop, hecho que la música afrocubana entrara en el olimpo de los grandes clubs y haber enamorado a medio planeta del jazz, participaba en la película El invierno en Lisboa, la película de José Antonio Zorrilla sobre la (estupenda, la mejor suya en mi opinión) novela de Antonio Muñoz Molina del mismo título. "Creo que me va a gustar eso de vivir y morir en una película que refleje el mundo del jazz". Recuerdo sentir una especie de conmoción al verlo en la pantalla. No acababa de aceptar que ese personaje tuviera a Gillespie como actor. Me imagino a todo el mundo en el rodaje arrodillándose a su paso. Yo lo hubiera hecho.