La cimitarra de hierro

 Arrasado el jardín, profanados los cálices y las aras, entraron a caballo los hunos en la biblioteca monástica y rompieron los libros incomprensibles y los vituperaron y los quemaron, acaso temerosos de que las letras encubrieran blasfemias contra su dios, que era una cimitarra de hierro.

Los teólogos, Jorge Luis Borges

Jorge Videla, uno de los monstruos que no aparecen en los libros de cuentos, dijo en la Argentina de 1.976, en la época en que ejercía su oficio con más brío y entereza moral que un terrorista no es sólo alguien con un arma de fuego o una bomba, sino una persona que disemina ideas contrarias a la civilización occidental y cristiana, alguien que lee. A los dictadores, a unos más que a otros, pero a todos invariablemente, les duele la palabra. Si está la palabra impresa y embutida en un panfleto o en un poema, en un librito modesto o en una pancarta, les duele más todavía. A los libros se les prende fuego, ha sucedido siempre. El fuego, los libros. La ceniza. Creen los que los arrojan que las llamas dictan sentencia. Todos los pirómanos del mundo coinciden en esa jurisprudencia, en atribuir a los libros los males del mundo. Lo terrible es que hubo (digo hay) Videlas a tutiplén. Gente con la suficiente autoridad civil como para quemar a quien se le fuese la mano con los libros y exhibiese en público su gusto por ciertas obras manifiestamente inconvenientes. A la inconveniencia se la arroja al mar. Otro fuego, otra ceniza. 

Las órdenes de registro echaban abajo la puerta y arramblaban con los cajones. A veces ni eso. Hurgaban en la ropa interior aquellos tristes hombres de gris (el gris siempre es el color más cómplice de estas escaramuzas del terror) en busca de indicios de inteligencia. Por si daban con las palabras reveladoras. Qué ciegos, qué torpes. No hay nada más ancestral que el miedo a que el otro sepa más que uno. Tienen la inteligencia y el conocimiento una relevancia que jamás ha sido puesta en duda por ningún gobernante. El que las detenta es un peligro, parecen pensar. Sostienen, en su infamia con galones, que el poeta, miren qué cosa más sutil, qué oficio más modesto y sencillo, es un terrorista. Uno capaz de borrar la grisura del pueblo (su anuencia ante la censura, su convicción de que nada puede hacerse o incluso su creencia de que no está sucediendo realmente nada relevante) y azuzar al ciudadano contra sus carceleros.

José Agustín Goytisolo lo dejó escrito en un poema que pide que se pronuncie, un soliloquio, un lamento que el recitador involuntario ofrece a su mujer cuando su casa sufre una orden de registro. Luego, el pobre José Agustín, el humanista, el poeta de la Generación del 50,  el autor de Palabras para Julia, un poema antológico, el hombre que vio como las bombas de la Guerra incivil quebraban su vida, la arrojaba al mar, al fuego, ese pobre hombre vio que la vida que iba en serio, como escribía su amigo Jaime Gil de Biedma, se hizo el santo bebedor, se hizo el traductor de suicidas (Pavese) y él mismo, obra de los excesos y de lo sensible de lo más acendradamente humano, terminó tirándose por el balcón de su casa en 1.990. Antes de todo eso, burló como sólo saben los poetas la estricta estricnina moral del censor de turno, del Videla de aquí (el Franco temeroso de que el pueblo fuese un pueblo leído y le birlase la vara de mando) y escribió un poema asombroso, tierno en su crueldad interior, que cuenta una orden de registro. Los registradores, cegados por la letra impresa, conjurados a borrar la tinta blasfema, buscaban libros. No sabemos si los encontraron al final. Dice así:

No miren por ahí

todo son libros;

no es entre mis papeles

ni en la cama

donde van a hallar

algo escondido.

¿Cuánto cobran ustedes

mensualmente?

No, nada, pensaba

lo que vale este registro.

En fin ya son las tres

¿que esperan encontrar?

es tristísimo.

Sí de acuerdo retiren

lo que quieran;

vamos abajo pues;

perdonen olvidaba 

el abrigo.

Adiós mujer

no pongas esa cara;

te digo

que están equivocados

son sólo unos poemas

versitos, tontería.

Yo regreso ahora mismo.

Los registros acabaron doce años después, aunque tal vez no fuera enteramente así. Videla comentó que solo cumplió sus obligaciones castrenses. No sé si fue una disculpa. Franco no la buscó siquiera. Ese gesto final, ungido por los juicios y por las evidencias del mal que asoló Argentina, no inspira el perdón ni en un amago de ternura cristiana. Un soldado declarado. Y ya se sabe: los soldados (algunos, no crean; otros poseen inquietudes) no tienen que leer, no aprecian los libros, los temen, prefieren que les marquen el camino y obedezcan la rutina íntima de la orden. 

Temo cada vez con más convicción que acabaremos quemando libros. Será el último acto antes de que volvamos a caminar a cuatro patas y forniquemos en la calle, si es que hay calles o reste una brizna de decencia o de pudor, porque cuando hayamos quemado todos los libros será el bosque (si es que queda bosque, en fin) el que ocupe las ciudades. Una cosa lleva a la otra. A poco de que nos descuidemos, nos cargamos todo lo que hemos tardado tanto tiempo en construir. En realidad está todo a medio hacer. Nunca se puede dar por hecho de que de verdad hemos acabado algo. Siempre hay algo que corregir, un roto que zurcir, un fuego que apagar. Lo de las candelas es peligroso. El papel prende rápido. Conmueve (a mí, al menos) que Borges declarara su admiración por el autor californiano. Es que los dos hablaban el mismo lenguaje: el de la supremacía absoluta de la cultura, el del imperio de los libros. No hay nada que rivalice con ellos en importancia. Ni siquiera las máquinas. Bradbury odiaba la tecnología. Quizá por eso soñaba (eran pesadillas) que uno de esos políticos infames que concurren de vez en cuando al atril público tuviera la rocambolesca idea de que los libros son el germen del mal o incluso el mal mismo y hubiera que arrojarlos todos al fuego. El papel arde a 451 grados Fahrenheit. Ese dato es el principio del fin. Ese número (uno entre tantos) es el que precipita la demolición absoluta del bienestar. Porque a Bradbury y a Borges les encantaban los libros. Eran de esos que creen que los libros son objetos maravillosos. Ninguno tan maravilloso como ellos. Son una extensión de su cuerpo, son extensiones de su memoria y de su imaginación. Lo que se hace al quemar los libros es echar al fuego a todos los que vieron en ellos la magia de la belleza y de la inteligencia. El fuego es lo contrario a la luz, aunque la traiga consigo y la expanda y hasta la glorifique. La luz está en los libros. Los que los censuran son los que los temen. No hay arma que tenga más poder que la que esconde un libro. Algunos son incomprensibles. Quién sabe qué blasfemias encubrirán. Mejor que ardan. El humo se eleva mejor cuando huele a letras, pensarán. La cultura es sospechosa. Saber más de la cuenta no trae nada más que quebrantos. Lo ideal es no llegar demasiado lejos. Tampoco demasiado alto. Por si no sabemos volver. Por si caemos desde muy arriba. Algo así deben pensar los previsores, todos los que prefieren ser ellos los que piensen por nosotros. Gente como los hunos del cuento de Borges, aunque los que profanaron la biblioteca eran soldados, gremio zafio y burdo, no confiado a pensar. Eso lo pueden hacer otros. Sucede siempre. Quizá siga sucediendo. Las escuelas son bibliotecas. Se me está ocurriendo que una escuela es una especie de biblioteca en la que las personas son libros. Los maestros son libros. Los alumnos, libros. Pronto nos arrojarán al fuego. Seremos pasto de las llamas. Las metáforas arden también. La poesía es un modo de salvarnos, pero quizá no convenga leer mucha poesía. Los poemas contienen blasfemias.

Es Europa la que arde. Los hunos somos nosotros y los libros eran la herencia con la que debimos construir el futuro, pero dejamos que los quemaran. Siempre se tuvo el miedo a que enseñaran algo que no debía ser conocido. Una especie de secreto. La idea de que todo es frágil y es extremadamente fácil echarlo abajo. Europa ha sido vendida. Quizá nunca fue libre, ni alentó los ideales del progreso y de la democracia y derramó cultura por el mundo. Nos contaron eso, lo leímos en todos esos libros que fueron tirados al suelo. Las baldas están vacías. Nadie se ha preocupado de volver a colocarlos en su sitio. Creemos que el secreto que custodian (alguno habrá) nos acabará perjudicando. Esa es la idea antigua, la que todavía no ha sido retirada, ni discutida con vistas a considerarla absurda. En algún lado de esos libros estará la solución. Seguro que alguien vio todo esto y lo registró. Se ha escrito mucho y se ha leído tan poco. Se escribe más que se lee. Los libros se acumulan y no cumplen con el cometido que se les encomendó. El de hacernos buenos, el de comprender al otro, el de obligarnos a pensar. Se piensa poco o se piensa mal. Toda esa gente, pensando en apariencia, reunida en edificios muy nobles, vestidos con chaqueta y corbata, buscando la manera de que todo se arregle. Somos muchos y no nos entendemos. Bastaría con unos pocos que no se comprendiesen para que el mal persista y hasta amenace con quedarse más tiempo o prosperar y hacerse habitual, hasta que no nos percatemos ni siquiera de que existe. No sé. Se me ocurre que esta noche de jueves santo no hay noticias buenas a las que aferrarse. Como soy un descreído, no tengo tampoco el báculo de la fe. Debe ser bueno tener creencias y esperar que habrá un mañana mejor. También eso debe estar escrito por alguna parte. En alguno de esos libros de las bibliotecas (monásticas no en esta ocasión) o en discos duros, en archivos cifrados, en algún lugar de la nube. Esa información no podrá ser quemada. En el futuro borrarán lo que no les interese con pulsar una tecla. Es tan fácil que siempre habrá alguien dispuesto. Por lo menos los hunos montaron a caballo y arrasaron el jardín antes de entrar en la sala de los libros. Hasta las guerras tienen un protocolo. El mal no está afuera, pugnando por entrar y quedarse con nosotros. El mal está dentro también. No hay manera de saber con quién se mantiene el litigio, dónde está el enemigo. 

Jazz / 21 / Ornette Coleman

 

Conozco discos arriesgados, puñetazos en el estómago, retos que exigen una voluntad de hierro o una inverosímil predisposición a la osadía. Exceden la consideración de arte para investirse con atributos inefables. No solo es atrevido el que se encomienda la creación, sino quien se persona para desentrañarla. Ese paso, el desprecintado, la adquisición de un sentido, es también un acto valiente. Free jazz, el disco de Ornette Coleman, es la quintaesencia del atrevimiento: hay que pertrecharse de paciencia, hay que querer, con afán ese querer, entrar en esa noche oscura en la que reina el caos, la sublimación absoluta no ya de la improvisación, sino de la libertad considerada como el único lenguaje posible, uno ajeno al encantamiento de la melodía: manda el extrañamiento, la demolición de cualquier patrón de la gramática de la propia música, la cacofonía, la primacía del sonido sobre las notas que lo conforman. Se está dentro o fuera de ese disco, no hay un término medio. Su desobediencia a las reglas del mismo bebop, que ya era insolente y respondón, desconcertaba a crítica, músicos y público. Sigue produciendo la misma incertidumbre o el mismo amor o la misma repulsa. El jazz libre se abría paso con Free jazz, con un Ornette Coleman bendecido, iluminado, Este grupo superdotado de músicos decidieron prescindir de la armonía, del ritmo y hasta de la melodía. Qué insolencia, qué marcianos, qué milagro. Son siete, con Coleman de chamán, los titanes del desvarío: Scott LaFaro, al bajo; Freddie Hubbard y Don Cherry, trompetas; Eric Dolphy, clarinete; Charlie Haden, bajo, y Ed Blackwell a la batería. No retocaron el álbum, se grabó en una sola toma (lo contrario sería un contrasentido) con muy pocas instrucciones previas. No habría nada más que dos o tres melodías (ni melodías serían, fragmentos de fragmenttos de melodía, en todo caso) que servirían como asidero imperceptible, que bien podrían eliminarse sin que el resultado se afectara lo más mínimo y, esto es lo verdaderamente trascendente, cada músico podría tirar por donde le viniese en gana. Para que el desorden prospere hay que tener un sentido mayúsculo del orden. De ahí que este engendro diabólico sea un monumento al ingenio y al talento humano. Los instrumentistas se divididieron en dos cuartetos: uno sonaría en el canal izquierdo y otro en el derecho, cosas del estéreo. A partir de ahí, desde esa desinhibición, solo quiedaba parecerse a Pollock, el pintor que se eligió para la portada, un cuadro suyo llamado The White Light, de 1954. Vamos a tocar como si arrojáramos pintura al aire, podrían haber dicho. Vamos a hacer algo que nunca nadie ha hecho, también. Yo, un paleto de Texas, he venido a contaros que ya nada será como antes, podría haber pronunciado el Ornette ascensorista que tocaba en las azoteas, en la algarabía de los espectáculos de feria en los cuarenta, en cualquier local favorable  

Free jazz, el disco marciano, el tótem en la cima de una montaña altísima, el laberinto atonal, demuestra que es posible crear incesantemente. Que haya senderos inéditos. Que sea posible la novedad.También que improvisar pueda ser un acto colectivo, lo cual entraña unas exigencias técnicas sobresalientes. Los intervinientes en esta locura pusieron las bases a lo que algunos años más tarde hiciera el punk con el rock. Coleman era aclamado por cierto sector de público del jazz. Daba igual que el sello que le permitió grabar sus alucinaciones, Atlantic, acabase harto de toda esa malla de sonidos, poco rentables, pero basta escuchar al Ornette tierno, metido en faena sentimental, haciendo Lonely woman. Qué delicia descubrir el corazón entre los escombros. Era un tipo raro, el negro aquel con aquel espíritu tan rebelde. Estuvo en la orquesta de Pee Wee Cranston. Circula la leyenda de que Cranston le ofrecía dinero extra si no hacía esos solos que solía en la restitución de alguna de las piezas tradicionales en los bolos. Coleman debió sentir que era a su adorado Charlie Parker a quien le estaban privando de explayarse a sus anchas. Dexter Gordon, con quien compartía escenario en Los Ángeles, le pidió que dejase de tocar: estaba confundiendo al resto de los músicos. Le decía: "Ornette, siéntate, ten paciencia, cuando toquemos la última pieza y estén recogiendo las mesas puedes tocar tres o cuatro minutos". No sabe uno si es la impostura lo que de verdad subyace o si todo es una tomadura de pelo bebop o hardbop o extremebop, un nadar sin que importe ahogarse. Se me ocurre que no es posible imaginarle un fin, un cese, un propósito, un lugar al que nos dirija o uno desde donde partir. Vas hacia abajo, vas a ciegas, vas loco, y no hay indicio de que exista un bálsamo, un receso, una especie de banco en el que sentarse y tomar aire o permitir que el sol te dore la cara. Se entiende que la hondura (inútil buscarle una topología a este artefacto) es una conveniencia semántica: el jazz se expande, se mezcla, semeja una materia elástica o rígida o líquida o incluso gaseosa y nuevamente regresa a cualquier lugar en el que creamos haber estado, pero no se tiene certeza alguna, no exige que se parta de una disciplina o de una costumbre. La música de Ornette Coleman (más la que precede a Free jazz, jazz libre, aunque él prefería que lo llamaran free music) es un despropósito lúdico absoluto, un arrebatamiento de futuro. Creo que he dado con la palabra: futuro. Un álbum suyo lleva como título Tomorrow is the question. He ahí la naturaleza de su oficio: la cancelación del presente, la prospección del mañana. Ese anhelo va hacia todos lados, accede a todos los huecos, como aire que se encabrita y ocupa el lugar donde antes no hubo nada. 

El jazz vive en esa periferia sublime que parece buscar un centro y, al tiempo, se aleja de él, lo rehúsa, hace como que no le incumbe y, finalmente, se rinde a su mágico fulgor, a su imán infatigable. Los músicos de jazz parecen desentenderse de un patrón, pero cuentan con él en cada nota. Creemos que improvisan o que se están ensimismando y olvidando el recado de sonar como un todo, pero hay una argamasa invisible que lo ensambla todo. Es un diálogo entre el cero y el infinito. Ahí se hace vanidoso, ahí se recama de luz, ahí se convida de sombras. Todo está legitimado, todo está pomposa o relamidamente engalanado. No hay un porqué, no hay un prontuario en el que descubrir las razones del prodigio. Su perseverancia es milagrosa. Nada lo aflige, nada le es ajeno, nada lo desdice. Es como un polvo que ocupe la banalidad inocente del aire: de pronto parece irse o invita a pensar que nos está cercando. Cuando acoge una melodía y la apreciamos, se desentiende de ella, como si le incomodara. El hecho de que de la nada surja esa promiscua opulencia es, en sí mismo, un misterio. La nada y el todo son las golosinas metafísicas con las que algunos entretenemos algunas charlas de terraza de bar. No he escuchado nombrar a Ornette Coleman en ninguna terraza. No es costumbre. Ni que suene su música. No hace clientes que el dueño del bar coloque en la bandeja del reproductor The shape of jazz to come, el disco primero que le escuché. Y la verdad es que no entiendo mucho de Coleman, ni de nada de lo que me gusta; solo tengo unas frases a mano. La belleza de la música de Coleman, ese tipo de belleza, es menos apreciable: se precisa una voluntad, un adiestramiento, un rodaje incluso. La de Chet Baker, se me ocurre ahora, es de más fácil apresto, incurre en concesiones que a la larga no terminas de agradecer del todo, pero que te valen para adquirir cierta competencia. Una vez que la posees, en cuanto te sabes en posesión de ese don, Ornette Coleman se abre como una flor hermosísima. Su saxo habla: él mismo deseaba que su sonido se asemejara a la voz humana. Todo lo que tiene de imprevisible su música es lo que luego se impregna más. Cuanto más duele, más permanece. El jazz, en ocasiones, hiere. Se comprende que lo que hay detrás no es de dominio público. No tiene que serlo. No sé la de años que hace que no ponía este disco de Coleman - o cualquier otro - y probablemente tarde en acudir a otro. Qué placer ponerse en el lado oscuro, buscar la melodía debajo del ruido, encontrar la belleza en donde no parece que exista, ver cómo los caballos se desbocan y se alejan y nos ignoran. Free jazz hizo, dicen. Fue un paso más allá del bebop de Parker, al que admiraba. Los adjetivos son importantes. Coleman es la libertad en jazz. El más libre entre los libres. Cuando quiero sumergirme de verdad en jazz sin concesiones, llamo a Ornette. No entiendo de armónicos ni poseo manejo en la nomenclatura pentatónica, leo reflexiones sobre cómo apartaba deliberadamente las concepciones tradicionales para crear un nuevo lenguaje sin alcanzar un entendimiento claro: solo entreveo, rasgo la superficie (extensa, maravillosa) para quedarme ahí, no pudiendo ahondar, llegar al centro, al corazón de la música misma. No me importa, cómo habría de importarme.

Una cerveza

 Viene el verano con su boca de esparto. Está ya el cuerpo hecho a rendirse ante los rigores del calor. La memoria climática, la que todos llevamos adentro como una especie de termostato sentimental, exige un cambio, un sacar las prendas ligeras y guardar las que hemos tenido al retortero en entretiempo. Confieso que miro los partes metereológicos con el suspense con el que me manejo en otros asuntos de más hondura emocional, pero no albergo esperanzas, todo me sabe a viejo amigo al que debo la rotunda rutina del trato. Miro los mapas a la búsqueda de un indicio de renovación, pero no me dan los placeres que busco y sigo abriendo la ventana del dormitorio cuando me acuesto o enciendo el split para que me acaricie su frío sin historia. Ahora mismo estoy dialogando con una cerveza bien fría. Me conoce bien. Sabe de mí. La miro con gratitud.

Jazz / 20 / Dizzy Gillespie

 I

Distraídamente, en esto de las redes, leyendo sin ahondar, ejerciendo una especie de zapping lector, sin propósito, accede a veces uno a frases relevantes. El hecho de que estén despojadas de contexto les dan un brillo especial que, en ocasiones, al ensamblarlas con la matriz que les dio carta de ser, se pierde. Como si ya valiesen en su unidad, lejos de un cuerpo que las ensamble. Valen más que el texto al que se acogen. Como una nota maravillosa embutida en otras que sólo sirven de gris comparsa. La frase la volví a leer este fin de semana, en un suplemento de cultura: “La mayor parte de los escritores no entiende literatura más de lo que las aves entienden de ornitología”. Se atribuye a T. S. Eliot. La subscribo. Y casi no indago en saber quién la escribió. Alguien, sin duda, ajeno al mundo de la literatura o muy afín a él, pero sin deseos de hacer pedagogía. Como el ave que ignora que es ave. Como esta tarde de martes que ignora qué día la precedió y si habrá otra que la continúe. El título de Bird lo tenía Charlie Parker, pero creo que su amigo Dizzy Gillespie era pájaro en idéntica manera. El hecho fundamental es el vuelo. Hay discos de Gillespie que te permiten comprender el vuelo. En algunos, si se está adiestrado, si permite uno que la música empape, no la comprensión de lo que concurre, sino el batir mismo de las alas, ese izarse, ese abandonar la costumbre de la topología y abrazar (sin que se tenga que pensar mucho en ello) la de la aeronáutica, solo que no hay ingenio mecánico en el que nos montemos. Es el cuerpo el ingenio. He tenido la ocurrencia de poner hace un rato uno. Una canción suelta. Nada que dure demasiado. Cuando suena Manteca, el mundo sonríe. Lo tengo ahora de fondo. Cierro (es un decir) este día de poca síncopa y mucho trajín con mi amigo Dizzy. No me ha fallado nunca. Es el pulmón del jazz, con permiso de Satchmo. Lo tengo ahí, a buen recaudo. No sé si yo estoy pendiente de él o es él quien me cuida a mí. Los dos nos llevamos divinamente. Es una de esas amistades inquebrantables.

II

Hay una escena tristísima en Bird, la película de Clint Eastwood sobre Parker, inmenso Forest Whitaker, en la que el músico pernocta en un motel infame, aquejado de mil dolores pequeños, muriendo de alguno mayor e irreparable, ideando la forma de que los bolos den más pasta y puedan pagar hoteles mejores y sufragar sus caros vicios tóxicos. Dizzy Gillespie, interpretado por Samuel E. Wright, sin embargo, vive en una casa modesta, noble, a la que Bird acude a altas horas de la noche para que escuche una pieza que está componiendo. Dizzy le disuade, le recrimina que toque el saxo en la acera, despertando a los vecinos. Dizzy, con sus gafas de pasta, elegante en un batín satinado, una especie de pequeño proletario del jazz, ajeno a las drogas, incluso enfadado de que su querido amigo las consuma. Parker, desgarbado, ciego, torpe, viciado, atormentado, roto, pensando en el dinero, en el jazz como medio para conseguirlo, en la salvación del alma por el bebop.

III

"¿Es un tornado? ¿Es un avión? ¡No, es Dizzy!"

Dizzy Gillespie es el músico de la alegría, el de la ebriedad pura, sin arrimo de estimulación, el de la trompeta torcida, que parecía un instrumento fabricado por Les Luthiers. Lo de la trompeta violentada no fue un rasgo de excentricidad sino un accidente doméstico. En una jam session entre amigos (o de cena con Lorraine, su mujer) dejó de tocar al ser requerido por unos periodistas y la dejó en el suelo del escenario de modo que alguien la pisó con el resultado de que la bocina adquirió un estrafalario ángulo de cuarenta y cinco grados. Dizzy, al recogerla y proseguir el concierto, no le dio más importancia. Tocó con ella para asombro de todos. Dijo después que el sonido con el cuerno enhiesto era mejor. Visualizaba mejor la partitura, cuando la había. Su aplicación al instrumento era más cálida, dijo. Las notas, más dulces. No obstante, llevó a arreglar la trompeta y tocó con el instrumento ya enderezado. Insatisfecho con la sonoridad de siempre, solicitó al taller que volvieran a recomponerla para que tuviera la misma falta con la que llegó. "Me dijeron que estaba loco, y les respondí que sí, pero que la quería, y ya he tocado con ese instrumento el resto de mi vida", escribió en su biografía titulada To be or no to bop, juego de palabras que ningún idioma puede traducir. El libro es una enciclopedia del género, una hermosa y divertida (yo me reí mucho) colección de anécdotas, un tributo a todos los compañeros con los que recorrió los cinco continentes durante casi medio siglo.

IV

Dizzy, en inglés, viene a significar mareado, un poco alocado también. Tocaba con ese abombamiento excéntrico de los mofletes que tienen los trompetistas (elevando la bocina al cielo) cuando no tienen nada de aire en los pulmones y el corazón percute la sangre como un martillo en una fragua. Esa cara elástica es la cara del jazz, esa expansión inverosímil de los carrillos es patrimonio del género. También su humor, que desplegaba en los conciertos, haciendo broma de casi todo, salvo de sus músicos, a los que presentaba con colmo de solemnidad, aunque guardara alguna chanza y rebajara el improvisado (estamos en jazz) tono serio de la alocución. Un amigo me dijo que vio a Dizzy Gillespie en Granada, creo que a finales de los ochenta. Para entonces, yo sabía poco de Dizzy, había escuchado poco jazz y hasta puedo asegurar que sabía poco de nada y había escuchado poco de nada. Tocó con Phil Woods al saxo, Bobby Hutcherson al vibráfono y Tete Montoliú al piano, todo esa información la he arañado después, para mi asombro y envidia. Es el hombre que tomó el relevo al Rey Armstrong, el gigante, el pionero, Dios con una trompeta, con permiso de Miles Davis, lo cual es una responsabilidad enorme de la que salió robustecido él mismo y el jazz. En 1991, dos años antes de morir a los 75 por un cáncer de páncreas en un hospital de Englewood, el hombre que había inventado el bop, el que había arrimado los ritmos afrocubanos y latinos (Mario Bouza, Chano Pozo) al jazz, reacio a dejarse incrustar sonoridades foráneas, participaba en la película El invierno en Lisboa, la obra de José Antonio Zorrilla sobre la (estupenda, la mejor suya en mi opinión) novela de Antonio Muñoz Molina del mismo título. "Creo que me va a gustar eso de vivir y morir en una película que refleje el mundo del jazz". Recuerdo sentir una especie de conmoción al verlo en la pantalla. No acababa de aceptar que ese personaje tuviera a Gillespie como actor. Me imagino a todo el mundo en el rodaje arrodillándose a su paso. Yo lo hubiera hecho.

Jazz / 19 / Tete Montoliú

Solía decir que cuando se miraba al espejo veía un pianista negro. También que prefería un músico con el que tocara del que supiera que era buen lector. Gastó una pequeña fortuna en pasar libros a Braille. Amó el fútbol casi tanto como el jazz. Aficionado al Barça, solía no perderse partido alguno en las retransmisiones radiofónicas. La leyenda, aureolada de una más que creíble certeza, dice que una noche, en su ciudad, atacó Round midnight, la inmortal pieza de su adorado Thelonius Monk con un pequeño y discretísimo pinganillo alojado en su oído y una pequeña radio en el bolsillo interior de la chaqueta: no podía perderse el partido. Antes de todo eso, Tete Montoliú era un niño ciego en la Barcelona de los cuarenta al que su padre, músico de la Orquesta del Liceo, compraba discos entre los que había algunos de jazz. Tocó el piano para boleristas, para gente valiente que iba a escuchar jazz en los primeros sesenta en la Ciudad Condal. Lo sacó de ese humilde ambiente amateur el vibrafonista Lionel Hampton, reclutándolo para sus bolos.

Escasamente encasillable en la hechura de un músico de jazz, más cercano a la aséptica pinta de caballero inglés a lo Bill Evans que del estrambótico aspecto de Thelonius Monk, influenciado por Art Tatum, Montoliú es el jazz en España, con permiso de Pedro Iturralde. No se puede pensar en jazz español sin que veamos su larga figura volcada sobre el piano. Tampoco puedo pensar en mí como aficionado si no hubiese aparecido un disco suyo (The music I like to play, en uno de sus cuatro volúmenes) en la biblioteca (las hay, aunque esa circunstancia sea altamente contraria al espíritu del acuertelamiento) del cuartel donde di un año de mi vida al ejército. Al sargento M. le encantaba. Lo ponía con cargante frecuencia por lo que llegué a anticiparme al pianista y conocía las piezas como si yo mismo las tocara, qué locura eso. Cuando volví a la vida civil, lo cual invita a pensar que la de allí era de todo punto incivil) busqué discos de Montoliú, pero no fue fácil. Tocó en escenarios o en estudios de grabación con Stan Getz, Dexter Gordon, Elvin Jones, Ben Webster, Johnny Griffin, Art Blakey, Ron Carter, Art Blakey, Lionel Hampton, Don Byas, Chet Baker…Tocó para que cantara su Nuria Feliu.

Blues for myself suena de fondo mientras escribo esta pequeña nota tributaria de martes fresquito (alabado sea el Señor) en mi pueblito. Junto a Niels O. Pedersen, al bajo, y Bill Higgins a la batería conformó un trío memorable que retrotrae al buen aficionado al trío de Bill Evans (Scott LaFaro y Paul Motian) en los primeros sesenta, antes de que las drogas lo devastaran y se dedicara, atormentado y solo, a vivir de su numerosa renta jazzística y sacar el dinero que le permitiera morir a placer de su vicio más íntimo, pero esa es otra historia. Montoliú murió de cáncer de pulmón a los 64 años y fundamentó su maestría en un exacerbado amor a la música. Amó el blues, amó la canción catalana y escuchaba, en privado, a The Beatles y Frank Sinatra.

Jazz / 18 / Johnny Griffin

 

Admiro la gente que extrema su cautela para no perder el ingenio, la chispa, esa destreza en lo exquisito que los hizo alguna vez grandes y que les confiere la voluntad de no dejar de ser grandes nunca. Gente que muere en un escenario, frisando los ochenta, sobrepasándolos, discretamente imbuidos de la aristocracia de la edad, pero alejados de la soberbia, exentos de ningún tipo de dogmatismo ni de certidumbre sobre el futuro. Cuando pienso en estos términos siempre acabo buscando en mi memoria la figura oronda y campechana de B.B. King y su infatigable y dócil Lucille, que barrieron la ampulosa geografía del blues para regalar su talento y su divino magisterio y, al tiempo, según él mismo confiesa, poder disponer de un dinero extra con el que pagar la manutención de sus abundantes ex-mujeres. Ignoro si Johnny Griffin (John Arnold Griffin III) actuaba con estas premisas pecuniarias, quién las orilla. La suya era también una profesión de riesgo. Uno sólo tiene que mirar la nómina de músicos con los que tocó y babear al encontrar en ese listado a Thelonius Monk o a John Coltrane, a Wynton Kelly o a Art Blakey.  El impulso que me lanza a teclear estas pequeñas líneas de condolencia íntima es el hábito frío (pero indispensable) de los discos. Todavía recuerdo un disco de vinilo, grande, hermoso, que compré en una tienda que todavía existe en mí agradecida memoria, pero que ya habrá sido devorada por las exigencias del mercado y escora su línea de trabajo a otros asuntos de más generosa caja. Hablo de una tienda de compra y venta de discos de segunda mano cerca de la plaza de la Corredera, en mi Córdoba natal. El disco se llamaba Misterioso y era de Thelonius Monk. Mi afán enciclopédico me hacía (sucede aun hoy) buscar los créditos y empaparme de los nombres de los músicos. En rock, en blues, a veces no te importa quién toca el bajo o los teclados y te limitas a saber el nombre de la formación, pero el jazz impone otras exigencias. Ahí, entonces, leí por primera vez el nombre de Johnny Griffin. Luego supe que Monk, el genio, el creador de la inmortal Around midnight, le había reclutado para tocar en el Five Spots, el club antológico del jazz en Nueva York, para sustituir nada más y nada menos que a John Coltrane. De eso, ahora, hace más de cincuenta años. Johnny Griffin tocaba en un escenario, ajeno al lazo de la muerte, insistiendo una y otra vez en soplar su saxofón y hacer su hardbop bruto, agresivo, de un lirismo exultante. Su corta estatura hizo que le apodaran The Little Giant y así se llama el disco que ahora tengo de fondo (otra vez, vuelvo a menudo a él por encima de otros igual de buenos)  mientras arranco el día garabateando esta crónica sentimental. No sé si importa mucho o nada en absoluto que sepamos quién fue el que nos deleita, si hizo tales o cuales cosas o le afectaron tales o cuales vicios o costumbres. Lee uno a veces con verdadero interés esas biografías, pero sabe que no trascienden o no deberían hacerlo. Importa la música. A mi amigo K. se le ocurrió ayer decir que los nombres no son necesarios. No saber que estamos escuchando a Haydn o a John Lee Hooker, esos nombres dijo. No tener ni idea de quiénes tocan con Griffin en cada pieza o, al menos, no siempre. Dejarse impregnar por el arte sin la obligación (cultural, muy difícil sustraerse de ella) de conocer la periferia. Hoy escucho a Griffin como si fuese la primera vez. Escuché una vez que llegaba al club de jazz donde le habían contratado y saludaba a los músicos con los que compartía escenario, que en ocasiones no conocía de mucho, pero un bolo es un bolo. Decía: hola, qué tal,empezad algo, yo os sigo. Tocaba muy rápido. También se le conocía como "el saxo más rápido del mundo". Vivió sus últimos años en un castillo en Francia. Era amigo de Tete Montoliu. Muñoz Molina fue a verlo al camerino tras un concierto que dio en Madrid y estaba desmontando el saxo. Cuando el escritor le felicitó, le contestó un seco "It's my job". Es mi trabajo. No hay más. Gente que se levanta y hace lo que sabe. Gente como Griffin sabe con qué palabras reemplazar el silencio. Lo único a lo que se compromete es a seguir tocando. Lo hizo hasta que un infarto se lo llevó a otro mundo, alguno habrá. No sé qué nos enseñó, si es que los músicos de jazz enseñan algo, pero a veces cuando paseo mi pueblo pongo sus discos y lo saco del silencio en el que estaba. 

Jazz / 17 / Jaco Pastorius

 

 El New York Times, en su nota necrológica, decía que era "un Monet con sentido del ritmo". John Francis Pastorius III había muerto de una paliza a la puerta de un club de Fort Lauderdale, Florido,  el 11 de septiembre de 1987. El portero le negó la entrada. Su aspecto era deplorable. En respuesta a la prohibición a que acceda, el músico rompe una puerta de cristal, la hace añicos. El guardia de seguridad se ensaña con él: lo patea, le destroza la cara, le parte el cráneo. Una semana después de su ingreso hospitalario, la familia le retiró la asistencia respiratoria que lo mantenía en un coma irreversible. Han pasado nueve días. El salvaje que lo destrozó era cinturón negro de kárate. Estuvo cuatro meses en prisión. Jaco Pastorius era el mejor bajista del mundo y tenía conciencia de que era así. No por vanidad, ni por haber sido elegido en alguna lista de alguna revista reputada, sino por convicción orgánica, por una sencilla conclusión cartesiana. No había grabación en la que alguien hiciera lo que él. Nadie había retirado los trastes al mástil de un bajo eléctrico (una Fender)  y llenado los huecos con una resina. Jaco tenía su herramienta y le puso nombre: Bass of Doom. Era su Lucille doméstica. Con ella hizo las diabluras que engolosinaron las orejas de Joe Zawinul, alma de Weather Report, que lo reclutó para la banda y cubrió la marcha de Alphonso Johnson. La mejor banda de jazz rock tenía un muchacho al mando y la mecánica loca de su instrumento arrastraba a todos los demás músicos a seguir su vertiginoso compás. Basta escuchar Donna Lee, el clásico compuesto por Miles Davis y grabado por el quinteto de Charlie Parker en 1947, la pieza que abre su disco en solitario de debut, llamado sencillamente Jaco, para darse cuenta de que se está escuchando algo nuevo. Don Alias toca las congas de fondo y Jaco se enreda en una ejecución dulce y trepidante, hipnótica, capaz de moverte a dejar lo que andes haciendo y fijar todos tus sentidos en los malabarismos técnicos del bajo. Había hecho resurgir el bebop con un himno para las nuevas generaciones. No solo había virtuosismo: había amor a la música. Pastorius era un prodigioso compositor, un hombre que amaba el jazz, la música cubana, a los Beatles, a Elvis o a Frank Sinatra. Todo cabía en su cabecita febril, todo voló más tarde. 

La primera vez que supe de Pastorius fue al maravillarme del sonido de su bajo en Bright size life, el disco con el que otro genio de la guitarra (Pat Metheny) debutaba en la música. Era 1976. El guitarrista de Kansas City se hizo amigo de Jaco. Lo admiraba profundamente. Once años después, Jaco desaparecía. Dejó un monumental registro de su talento. Se le comparó con Jimi Hendrix por la osadía en la digitación. Marcus Miller, Victor Wooten o Christian McBride se presentaron en sociedad tras alimentarse de sus discos y probar a tocar como él. Bipolar, autodestructivo, bebía agresivamente, buscaba heroína antes de tocar y tocaba hasta arriba de cualquier sustancia. Antes de ese abandono y durante el tiempo en que duró, tocó en tres discos fastuosos de mi adorada Joni Mitchell, en seis en la banda de Zawinul y Shorter y se agenció una big band con la que realizó tours por todo el país. Era un emperador y recorría con desparpajo y petulancia su reino. "Soy como Jesús, no voy a llegar a los 35 años". Esa fue la edad en que murió. Funk, punk, jazz clásico, rock desgarbado, sones cubanos (había crecido escuchando radios de La Habana en su Florida natal) y hasta soul (Sam and Dave hicieron coros en su álbum del 76, Jaco) fueron su apero musical. Hoy he puesto Birdland, la pieza mayor de Weather Report, una de las más asequibles también, incluida en Heavy Weather, el primer disco que yo compré de la banda, de la que The Manhattan Transfer harían una versión antológica, con la que este gourmet de sus vicios se inició en el jazz hace muchos años. He sentido la misma punzada que entonces. He barrido todos los instrumentos y he colocado el botón de los graves del amplificador a tope. El bajo ha inundado la habitación en la que escribo. Esos fraseos virtuosos se han incrustado en mi cabeza. La han ocupado entera. Son cosas mías esas topologías del milagro. He pensado en Jaco en el escenario, al que nunca he visto.

 Leí que espolvoreaba sus zapatillas de deporte con talco para que, al brincar al ritmo de su bajo, se levantase una pequeña polvareda. Esa teatralidad era marca de la casa: maneras de cotizarse, de hacerse ver, de no hacer que decayese la frase con la que se le recuerda: "Soy el mejor bajista del mundo". El bajo se prestigió como nunca antes lo había hecho. No sólo se le encomendaba sustentar el músculo de la canción en la que participase, sino que se erigía en centro, en columna, en el corazón mismo de la melodía. Su megalomanía lo abdujo, lo llevó a un lugar lejano, lejos hasta de sí mismo. Se dejó medicar para aminorar sus trastornos mentales, pero pronto reemplazó los fármacos por cocaína. Al final de su vida, alejado de su segunda esposa, de cuatro hijos, habiendo pasado por la cárcel y por un par de centros psiquiátricos, dormía en parques, tocaba para que le invitaran a unas cervezas, mendigaba para comer. Tocaba en las calles de Miami a cambio de unas monedas. Le robaron su bajo inmortal, el Bass of Doom. Permaneció años de unas manos a otras, comprado por músicos ignorantes del instrumento que habían adquirido. Un coleccionista de jazz lo reconoció y se lo cedió a sus herederos. Debería estar en alguna hipotética iglesia del jazz moderno. Los feligreses acudirían en peregrinación, estoy desvariando. Lo mirarían con arrobo. Cerrarían los ojos y restituirían en su cabeza los arabescos y las piruetas, la danza inverosímil de las notas. 

Jazz / 16 / Sillas de jazz

 

Hay sillas de velatorios y de cine de verano. De iglesia muy pobre y de fiesta de barrio. Sillas de festejados directores de cine y de papas en su bóveda de santos. Las hay huérfanas de memoria y ungidas de épica. Sillas historiadas, humildes, hechas a su desempeño o meramente decorativas. De las sillas se tiene la certidumbre del uso y hay quien las prestigia con la pompa de la orfebrería. Cuando descubrí la foto en una de esas búsquedas caóticas que uno realiza cuando enciende el ordenador sin un propósito fijo, escuchaba a Clifford Brown. Así que una de ellas es suya. Asignada. Como si de verdad estuviese a punto de tocar Cherokee con Max Roach, versión que rivaliza con la del propio Charlie Parker, padre de la venturosa criatura. La silla de Clifford Brown será una de las exhibidas en la fotografía. O tal vez sea propiedad de Thad Jones o de Dizzy Gillespie o de Roy Eldridge. El jazz fue música de big bands, todavía lo es, de sillas con talento. 

 

Jazz / 15 / La mano de Miles Davis

 

En la mano de Miles Davis están todas las manos del mundo. Todo lo que puede hacer una mano lo hace la de Miles Davis. Además es una mano negra. Todas las manos del mundo son, en el fondo, manos negras. Debajo de todos los demás colores está el negro. Adentro, donde la mano deja de serlo, si es que una mano pueda dejar de ser mano en alguna ocasión, está la memoria del tiempo y del espacio, el fragor de las batallas del ayer, la caricia, todas las caricias, todos los fragores. Está el negro con el que el mundo se hizo mundo por primera vez. Era entonces un mundo sin manos todavía. Negro, de un negro inasible, imposible, inverosímil.  Es posible que en el inicio, en aquellos tiempos de zozobra cósmica y de silencio infinito, la mano no cupiese en el diseño de todas las cosas que estaban por venir. Era más lógico que antes de las manos, mucho antes de que se adueñaran del mundo, existiesen las piedras. No se le ha dado el mérito que tienen. Están ahí desde el principio y siguen todavía. Yo creo que el mundo es una piedra enorme que sigue fragmentándose. Nosotros mismos somos extensiones anómalas de esa piedra primigenia. La primipiedra, podríamos decir, el protochusco. Lo que no sabemos es si hubo una primimano, una mano antológica desde la que se desgajaron todas las demás. Es De Dios, dirán los que creen en una mano absoluta y decididora, una especie de herramienta ontológica. Quizá no apreciamos la piedra al modo en que apreciamos la mano porque carece de la facultad de moverse. Ahora mismo, mientras tecleo, observo con detalle cómo funcionan las mías. Llevan años haciendo lo que hacen y siguen cumpliendo, aceptando lo que les ordeno, sin flaquear. Una mano, cuando flaquea, alerta sobre el fin de quien la posee. De la mano, de su oficio divino, provienen todos los demás oficios. Incluso el de escribir viene de ahí. A mis alumnos les digo que no escribo yo cuando lleno la pizarra de palabras y de dibujos y de números. Es mi mano la que escribe. Ella es la que decide qué palabra colocar. Lo que no tengo es una mano negra. Ni siquiera una mano trabajada y sensible como la que tuvo Miles Davis. Es la mano que hace que la música suene. No sonando, se escucha. Sólo debemos aplicar el oído. Acercarnos, advertir que los dedos, aunque no lo parezca, aceptando que no es posible tal cosa, se mueven. Lo están haciendo ahora. Se están moviendo. Suena un solo de trompeta fantástico. Se está expandiendo por el cosmos. Está barriendo el cosmos. No hay rincón del cosmos al que no alcance. Es un solo negro. Todos los solos, los buenos, son de una negritud que intimida. Debajo del negro, a modo de capas, están los demás colores.

En julio de 1986, durante la sesión organizada por Warner Bros. para el lanzamiento del álbnum Tutu, el fotógrafo Irving Penn quiso que Miles Davis se redujera a una expresión mínima, una que contuviera a todas las demás. Eligió su mano izquierda, que parece pulsar las llaves de una trompeta. Duró algo más de una hora en la que Miles apenas dirigió la palabra al fotógrafo. Se dejaba indicar sin entusiasmo. Se sabe que Miles era un tipo raro si se lo proponía. Consta que al finalizar la sesión estampó un beso en la boca al fotógrafo. Había encontrado una esencia, Miles lo sentía. La digitación, suspendida en el aire, improductiva, emite todos los sonidos sin que se aprecie ninguno. Tensión, fragilidad, elegancia o hechizo: cualquier interpretación es válida. No es una mano enteramente: es un paisaje, un instrumento, una escultura. 

Jazz / 13 / Chet Baker y Louis Armstrong

 Louis Armstrong solía decir que la marihuana era la borrachera barata, la medicina de los pobres y de los negros, una cosa agradable desde que empieza hasta que acaba. Sin fumarse un porro, Satchmo tocaba como un ángel. Embriagado, metido en sus pulmones todo el humo, Satchmo tocaba como un ángel también. Uno ebrio, claro, el ángel tóxico que jamás dejó de fumar marihuana y que no perdió la oportunidad de introducir en su vicio a otros insignes del show business de la época como Bing Crosby o como Bob Hope. No se arrimó a drogas más duras. Solo marihuana. Armstrong no necesitaba colocarse para expandir la sonoridad de su trompeta. La expandía sin narcóticos fuertes. En la foto, cuyo autor no he logrado encontrar, se ve a un Armstrong reposado. Es una especie de Armstrong inverso. Como si los efectos del cannabis le calmaran y le borraran de cuajo la alegría ante los flashes de las cámaras. Aquí no sonríe. Parece pensar muy a lo hondo en lo que ha vivido, en el sufrimiento del pueblo negro, en la humillación sufrida por su raza, en la dignidad arrebatada, en el odio de los hermanos. Como si al fumar de pronto se pensara a sí mismo y razonara su esencia y su lugar en el mundo. El de Armstrong fue visible, incluso su música lo fue. Uno elige sus obsesiones, las mima, las gobierna en lo que puede y se afina en el oficio de amarlas casi por encima de todas las cosas, pero hay obsesiones que cierran la razón. No sabemos qué podría haber hecho Charlie Parker de no haberse despeñado en la heroína. De Chet Baker, otro ilustre drogata, tenemos una biografía turbia, de caminos perdidos, de adicciones más grandes que él mismo. Se perdió en grabaciones subalternas, en conciertos de calidad ínfima, en donde desafinaba o se dedicaba a insultar a sus sidemen en el escenario. No llegó a cumplir sesenta, una edad muy avanzada si se piensa cómo trató a su cuerpo, con qué saña lo castigó. Aparentaba veinte más. Una madrugada de mayo de 1988 se partió la cabeza con un bolardo de la acera al caer desde la terraza de una habitación de hotel de yonkis en Amsterdam. Seguía dando conciertos, pero no era el Chet Baker de los cincuenta: no tenía la afinación de entonces, no tenía nada de lo de entonces. Literalmente era otro. Tocaba para adquirir heroína y cocaína. Apenas comía. Su degradación fue lenta como cualquiera de sus baladas. Nada de eso padeció Satchmo. No tardó como Charlie Parker tres días enteros en morirse, comido de dolores, acuchillado por la fiebre y por el mono. Armstrong tocó hasta que ya no entró aire en sus pulmones. Sus últimos conciertos fueron patrocinados por el gobierno de su país. Ambassador Satch, le llamaron al final de sus días. El embajador del jazz y de la sonrisa perenne. Fascina que no la exhiba en la fotografía usada para el texto. Eso hace que las otras valgan infinitamente más. Tal vez fuese ese rostro el habitual: serio, adusto, triste también. Un ataque al corazón, poco antes de cumplir los setenta, lo retiró de los escenarios. El mismo ataque que años antes le privó (solo un poco, imagino) de su marihuana. Nada que mermara su talento ni su estajanovismo jazzístico.

Louis Armstrong no era un niño bonito al modo en que lo era Chet Baker, pero los dos vivieron peligrosamente y algo de ese vértigo late en el jazz que hicieron. Louis fue chico de los recados en los burdeles de New Orleans y se casó con una prostituta. Jovencito, fue proxeneta, también vio al Papa en Roma y se ganó la categoría de mito de la música popular del siglo XX con su voz estropajosa y su trompeta bendecida por todos los dioses del Olimpo o del delta del Mississippi. Chet nació en una granja y recibió de su padre la afición por tocar un instrumento. La guitarra primitiva derivó al trombón y luego ya definitivamente a los pistones de la trompeta. En 1954 fue elegido como el mejor trompetista del jazz, por delante de Miles Davis y de Louis Armstrong. Un año después, en Italia, es acusado de traficar con droga y es encarcelado. En San Francisco, diez años más tarde, pierde los dientes en una brutal paliza. Si a un pianista le machacas los dedos se puede dedicar a dar conferencias o a vender enciclopedias puerta a puerta, pero a un trompetista no le puedes reventar la boca porque entonces no emboca bien la boquilla y el sonido no fluye, aunque el cerebro de Chet tuviera perfecta noción de cómo debía tocar para procurar el asombro, la fascinación y, en último término, la belleza. La historia cuenta que jugaba el niño Chet Baker con unos amigos cuando uno de ellos lanzó una piedra a una farola con la mala fortuna de que, al rebotar, le dio en la boca y le partió un diente. No se puede tocar la trompeta si te falta uno: el flujo de aire no es el adecuado. Ese accidente no le echó abajo. Hasta pasó de colocarse un diente postizo que paliaba el problema. Fue ese hueco dental el que le hizo desarrollar un sonido personal, que fue reformando en adelante, adaptándolo a las circunstancias, modificando su forma de tocar y no se apreciase más de la cuenta que la boca le dolía más que su propia alma.

Como Louis Armstrong y tal vez por parecidas razones, Chet Baker estuvo en la cárcel. Duele pensarlo entre rejas, comprobar que el genio y el talento, la indivisible ración de maestría que le fue generosamente entregada por el numen y el trabajo incansable estaba a la sombra, ninguneada, convertida en una parodia de lo que fue. A Louis lo que de verdad le gustaba era fumarse sus canutitos antes de pisar el escenario y tocar What did I do to be so black and blue. Chet prefería recorrer la Riviera francesa en un Alfa Romeo descapotable con alguna rubia de curvas generosas que le metiera mano en el hotel mientras él buscaba en la maleta su dosis diaria de gloria tóxica. Fue el niño bonito de las mil novias. Todas caían rendidas. Más tarde (todo lo importante sucede siempre más tarde) en otro lugar cayó al vacío. Se había intentado suicidar varias veces. Su autobiografía se llama Como si tuviera alas(Barcelona, Mondadori, 1999). Louis no murió en circunstancias tan trágicas. Vivió mejor que Chet la última parte de su vida. Su música era menos patética, menos inclinada al fatalismo. De hecho, mucha gente que no ha hurgado en su legado musical tan sólo lo conoce por su cara bonachona, su cuerpo redondo, la voz ronca y What a wonderful world, esa pieza que te hace sentir alegre nada más empezar a sonar.

Antes de que Louis nos dejase, vio al papa, ya se ha dejado escrito. La anécdota es lo suficientemente conocida. Justo antes de que lo recibiera, en cacareada audiencia, el músico tuvo un serio problema intestinal. Quienes lo conocían sabían que eso contrariaba sobremanera al trompetista. No habiendo podido evacuar como solía, Louis confesó que no estaba en condiciones de ver al nuncio y portarse como debía. Pensó que una buena pipa de marihuana, a la que era muy adicto, podía liberar el stress del momento, relajar las paredes intestinales y que la naturaleza obrara, nunca mejor dicho, como debía. Louis Armstrong se encargó de contar en numerosas entrevistas que el Papa Pío XII le preguntó si él y su amada Lil tenían hijos a lo que Louis, con esa sonrisa infinita y esos tics universales, contestó que no, pero que «lo pasaban muy bien intentándolo». El atracón de hierba hizo sus efectos y nada más terminar la conversación con su Santidad, Armstrong sintió un dolor imposible de soportar que le anunciaba, traumáticamente, que debía buscar un excusado en donde liberarse de la opresión que le martirizaba. Al salir le dijo a su mujer: «Ven, Li, ¿sabes cómo son los w. c. del Papa? Tienen columnas…». La leyenda añade que se encendió un porro en ese recinto inédito. No sé conoce que Chet Baker se manejara con ese humor. Sus fotografías muestran al hombre paulatinamente arrojado a la desgracia, al ídolo de la voz dulce y frágil, el del fraseo melódico, el del poeta del jazz, con permiso de Bill Evans.

Hoy alguien me preguntó si todos los grandes solistas del jazz eran toxicómanos. Le he respondido muy vagamente. Sin afinar. He tirado de inventario, no obstante. Muchos sí, dije. De los grandes genios del jazz o de la literatura o de cualquier otra disciplina de las artes tenemos siempre una percepción fantasma. No existen. No son tangibles. Están en sus libros o en sus discos o en las memorables actuaciones en un film, pero no sabemos nada o casi nada de qué hicieron en vida, a qué dedicaban (como cantaba otro aparentemente libre de pecado) el tiempo libre. Cuando mueren se nos coge un nudo en la garganta y agradecemos, ahí adentro, donde quiera que esté el alma, los favores recibidos, el esfuerzo por deleitarnos, por hacernos felices. El arte tiene ese cometido por encima de todos los demás: hacer felices a quienes lo observan o lo producen. No he encontrado una pieza en la que toquen juntos.

Jazz / 14 / Monk, Parker, Mingus y Haynes

 Puede que estén tocando "What is this thing called love?" o "All the things you are". El gordo del traje blanco es mi favorito, Charlie Parker, quizá el que llevo la etiqueta de maldito más a la vista, el que voló como un pájaro, el que hizo que Cortázar le metiera en un cuento, el que hizo que un blanco que tocaba bop argentino en un cuadernito abriera mucho los ojos y abriera mucho las orejas porque aquella música era celestial. Los demás no son ángeles, no son puros, ni aspiraron a ninguna pureza. Tampoco el gordo. 

Monk toca el piano como si Dios mismo le mirara. Como si rindiese una ofrenda. Cada nota, incluso las notas bastardas, las que no seguían el canon, era una genuflexión. Mírame, Dios, estoy aquí, soy tu hijo, haz que la música fluya por mis manos y se eleve y te alcance. Eso le dice. Albergo la creencia de que la música (cierta música) es un lenguaje que nos hace ingresar en la trascendencia, en el centro exacto del Invisible cuerpo de la fe.

 Monk golpea las teclas como si fuese un eterno sábado por la noche y tuviese el alma empeñada en contrariar al cuerpo, en explicarle que debe plegarse a su órdenes, aunque la espalda se duela y el corazón se agite en demasía. Está bendecido, pero toca el piano como si fuese la primera vez y suda como si fuese la primera vez. Mingus está pensando que si falla una nota estará llorando toda la noche. Es un perfeccionista. 

Mingus es el que más ama el jazz, pero no presume. Hace su oficio oscuro, toma el mando sin que nadie lo note. El contrabajo en el jazz es el instrumento secreto. Se vendría abajo media historia del género si lo borráramos. El jazz es de los que se equivocan. Un jazzman de los buenos hace oro de un error. De hecho, el jazz entero podría ser considerado un error. No hay regla que no se salte, no hay certeza que no se pervierta, no hay canción que suene igual dos veces. Eso es lo más importante. Que el jazz sea siempre nuevo. 

Roy Haynes los mira con los ojos cerrados porque los tiene a los tres metidos en la cabeza. El jazz es un matrimonio de tres o de cuatro o de cinco. Cada uno sabe lo que piensa el otro, pero le permite abrir una brecha, darse aire, crear una distancia desde la que mirarse todos y volver una y otra vez. Lo glorioso es cuando están todos muy lejos y logran escucharse, saber qué va a hacer cada uno, aunque ni ellos mismos, antes de acometer la siguiente línea del texto, sepa por dónde va a tirar. Si seguirá la melodía y la estrujará o la alargará y la convertirá en otra cosa, pero sin abandonar jamás el cuerpo principal, la parte invariable que hace que estemos escuchando algo conocido. Qué ilusos. Es jazz. Es júbilo con síncopa. 

La fotografía de este instante cobra una importancia singular. La hizo Bob Parent el 13 de septiembre de 1953 en el Open Door de Nueva York. Se publicó en la revista LIFE. Se sigue considerando una de las mejores fotografías en la historia del jazz.  No se hicieron tomas sonoras de los números. Nadie se llevó una grabadora. Tocaron para la eternidad. 

Jazz / 12 / Robert Johnson

 

Al diablo no se le tutea, no se le ofrece posada, asiento en la casa, ni siquiera entra en lo prudente que intimemos con él, nombrándolo, dejándonos acariciar cuando nos pone la mano interesadamente encima, abriendo mucho los ojos si goza de lo visto, jaleando su hechizo. Debemos desoír todo lo que nos susurra, no convienen esos regalos, al final cobran su peaje. Si existe el bien, el mal ronda cerca. Si hay Dios, no podemos dudar de que el Diablo rivalice con él, lo desautorice, gane adeptos a su causa y los agasaje como sabe. Robert Johnson fue uno de esos adeptos, un feligrés de la causa diabólica, es fama eso,  forma parte golosa de cualquier indagación sobre su corto tránsito por la tierra. Fue un muerto de hambre que en cierta ocasión (son leyendas, qué haríamos sin las leyendas) se apostó en un cruce de caminos entre la carretera 49 y la 61, en Clarksdale, Mississippi, donde se estrellaría fatalmente Bessie Smith, y pidió al Diablo que le hiciera el mejor guitarrista de blues del mundo. Te doy mi alma, alguna tendré, haz con ella lo que quieras, premia mi sacrificio, haz que toque el blues como nadie lo ha hecho antes. No hay constancia de esa petición, cómo pudiera haberla, no se levantó un acta, ni se registraron documentos gráficos. Todo es un rumor parecido a otros de los que tampoco tenemos pruebas y que, sin embargo, creemos sin más. Es la fe la que interviene, ese don maravilloso que nos atraviesa y permite ver donde otros no lo hacen y sentir donde otros no sienten. Una especie de milagro inverso. Después del canje, una vez que el buen Diablo le concedió el deseo de ser el mejor, Robert Johnson compuso y tocó 29 piezas fundamentales del género. Necesitó 2 sesiones la habitación 414 del hotel Gunter de San Antonio y en un improvisado despacho de un edificio de oficinas en Dallas entre mayo del 1936 y junio de 1937. También usó una granja, un almacén y el trastero de un bar. Algunas canciones fueron grabadas varias veces por lo que contamos con 42 grabaciones conocidas, 29 originales. Poseen la virtud de la excelencia. También el de la tragedia. Siempre van de la mano lo hermoso de lo siniestro. De hecho, el blues es el depósito de la herrumbre, el lugar por donde el alma se lamenta de la esclavitud del cuerpo o en donde el cuerpo ignora las exigencias del alma. 

Sabemos poco del genio. Se sabe  fue el decimoprimer hijo de Julia Major Dods, fruto de una relación extramatrimonial. Que adoptó el apellido de su padre biológico. Que trasegó las penurias del mundo como pocos hasta que la tragedia fue indistinguible de la dicha. Encontró cierto tipo de consuelo en la música, la que se le impregnó en los tugurios y en las calles, todo ese bagaje de dolor que sus semejantes habían transformado en cántico. Así que decidió tocar, parecérseles. La armónica, su primer instrumento, no dejaba de ser un artilugio secundario: Little Robert quería tocar como Son House, no volver a ser motivo de burla cuando rasgaba las cuerdas. El prodigio (un milagro cerrado) no solo se apreciaba en el modo de tocar la guitarra sino en cómo cantaba. Eric Clapton, reconocido deudor de Johnson, quizá quien con más afán difundió su música, mantiene que no ha habido bluesman más dotado vocalmente.  También fue un compositor notable (Sweet Home Chicago, Terrapksne blues o I believe I’ll dust my broom) y un receptivo y agradecido ejecutante de piezas de sus ídolos. 

Después de tocar en vivo, nervioso y como en trance, Robert Johnson se marchaba a toda prisa del escenario. Como una cenicienta temerosa. Quienes no están dispuestos a avivar leyendas, cuentan que lo hacía para acrecentar el misterio, por dar de qué hablar, por extender su misterio. No había nada más. Johnson tocaba en los precarios estudios de entonces de una manera muy peculiar. Cogía su Gibson y se ponía cara a la pared, sentado en una silla. No quería, al parecer, que le viesen tocar sin que tuviese público de por medio. Podría haber buscado cierta acústica de la guitarra. Satanás le poseía, concluían quienes alimentaron la literatura del mito. Roto por la muerte de su hija y de su esposa en el momento del parto, Robert Johnson (con dieciséis años) se refugió en el blues. Se sabe que la familia de su mujer le recriminó no haber estado cuando su mujer dio a luz. El hecho es que esa circunstancia lo arrojó a la intemperie. Estuvo casi dos años vagabundeando, perdido, destrozado. Volvió a la realidad como un hombre nuevo. Aquí es donde entra la leyenda del cruce de caminos, del pacto con el diablo. Tú me haces un gran músico, yo te entrego mi alma, todo eso. No estaba especialmente dotado para la guitarra, pero de pronto deslumbró a todos con una técnica asombrosa. Al ser preguntado ( consta eso) sobre cómo se había convertido en un guitarrista tan sobresaliente decía que había tenido al mejor maestro. Él nunca se cohibió. Soltaba sin pudor sus tratos con el diablo. Sus letras tenían (además) algo parecido a la poesía: no era un cazurro contando cazurramente una historia, sino un hondo trovador de la vida achuchada de su raza, un testigo cualificado de las penurias de su época. Ese vuelco vino por el mecenazgo de su segunda esposa, de recursos financieros más notables, que lo apartó del trabajo y de la tristeza y trató de centrarlo, haciendo de él un hombre nuevo, menos promiscuo y menos bebedor, básicamente. Casi lo consiguió. El 16 de agosto de 1.938 (probablemente, no hay tampoco certeza en esto) el diablo cobró su deuda. Robert Johnson tenía 27 años y tan sólo hacía dos que había grabado las piezas de su escasa discografía. El dueño de un club de mala muerte en el que solía tocar le envenenó afrentado por la infidelidad de su muy joven esposa con el músico negro. En el certificado de su defunción (no hubo autopsia) no se registra si fue un marido particularmente celoso, un whisky en pésimas condiciones (varios serían) o una mujer de las muchas con las que mantuvo relaciones quien le aseguró seis palmos de tierra. Podemos añadir la sífilis, de la cual hay constancia documental. El diablo se llama a veces estricnina. Sin él no habría rock. Así de sencillo. Eran tiempos duros y gente como Johnson inventaron el blues. Sí, ese género en el que alguien plañe a su manera y parece que ves las lágrimas caer y mojar el suelo de barro. Robert Johnson es el primero de todos los que vinieron después y escribieron las grandes páginas.