234/365 Nina Simone

 

No sé cuándo a Nina Simone le importó más su activismo político que su carrera artística, concentrada las más de las veces en difundir su mensaje o en hacer que prevaleciera, más que la música, su rabia, ese estar siempre a la gresca con la injusticia. Vi no hace mucho  un concierto de Nina Simone en blanco y negro en el que parecía estar a punto de echarse a llorar canción a canción y recuerdo un público respetuoso hasta extremos dramáticos, confiado en que la dama del blues (también del jazz, del soul, de la canción protesta, del góspel y del rhythm and blues) no decayera, prosiguiese su relato lento de las penurias de su raza. Los quiero noqueados cuando salgan de la sala, llegó a decir. Parecía entonar un rezo cuando cantaba. Su poderosa voz de contralto, llena de matices, remarcaba las palabras, las inflexiones en el tono, el volcado del alma. Era una sacerdotisa, una mujer  por la que se expresaba Dios. que en su boca era un militante más de su cruzada por los derechos civiles y por la igualdad. Hay canciones suyas que parecen salmos. Será el góspel, que es en esencia la voz de la divinidad, su arrullo espiritual en quienes lo escuchan. Dios está en las barricadas, en el frente de la guerra invisible en la que se alistó, en su cabeza agitada por cien protestas. Sufrió un trastorno maníaco-depresivo y se le diagnosticó bipolaridad al final de su vida, en su retiro en un balneario al sur de Francia. Esa revelación explicó una parte de su biografía, si no toda. Vivió la última parte de su vida de las rentas de una canción pegadiza, no de las favoritas de su enorme repertorio, que una marca de perfume caro reflotó para publicitarla (My baby just cares for me) y que rodó Ridley Scott. Hay que pagar las facturas, dijo en una entrevista. Se hizo rica, aunque siempre anduvo de pleitos con la industria discográfica. En los conciertos, tenía un carácter arisco, desabrido: era capaz de dejar una pieza a medio tocar si el público no mantenía la compostura y desatendía el motivo que les había hecho ir a verla. Como si fuese una liturgia. Como si tocara en un altar. Manejaba con maestría la teatralidad, pero no era impostura: callaba cuando importaba más el silencio o arengaba a la feligresía con arrebatadores discursos sobre la segregación racial o el lamento de una mujer que anhela el amor y lo busca en las canciones: todas enfatizaban un estado de ánimo tangible. Se sabía si la señora Simone (su nombre artístico proviene de la actriz francesa Simone Signoret) estaba en paz consigo misma o la devastaba algún tormento interior que se encrespaba o atenuaba por estrictas convicciones íntimas. 

Eunice Waymon, tal era su nombre real, fue la primera mujer negra que tocó en solitario en el Carnegie Hall para interpretar clásica. También la que abandonó el canon de Chopin o de Liszt por las diabluras que podía hacer con un piano interpretando la música de su raza, la que se escuchaba en los tugurios y en las iglesias, en las timbas de póquer y en los velatorios. Joven, con talento y negra (Young, gifted and black, como una de sus canciones), Nina Simone se atrevió a erigirse como bicho raro frente a la distinguida audiencia del Royal Albert Hall londinense en 1978: "El talento no es una bendición sino una carga. No soy de este planeta. No venga de donde ustedes. No soy como ustedes ". La sacerdotisa suprema no condescendía a congraciarse con su público. Era accidental, era (hasta cierto punto) suprimible: su ofrenda era hacia sí misma. En todo caso, cuando se pusiera a pensar en qué contribuía a que el orden reinara y resplandeciera la armonía o la justicia o el bienestar, se concedería un lugar de relevancia, el proveniente por el desempeño de su oficio o de su arte. Alienado con radicalismos, seguidora de los Black Panthers, comprometida por completo a la causa racial, terminó por renunciar a su país y se refugió en Europa. Concedía las entrevistas a las que no se plegaba y hasta aceptaba (oh giro del fatum) peticiones en las soflamas ardorosas de antaño, aunque no olvidaba a quienes la guiaron y moldearon (sus amigos Martin Luther King y Malcolm X). Su activismo no remitió, quizá menguó la ira y Nina comprendió que la puerta que ella había abierto no se cerraría nunca. De no haber tenido un piano "hubiera sido una asesina dispuesta a devolver golpe por golpe") así que hablaba con vehemencia sobre Martin Luther King o Malcolm X. Eran maneras de beligerar, de no ceder, de ocuparse de ella para que otros pudieran ocuparse de sí mismos. Su dramatismo vocal, ese trémolo rudo que le salía de las tripas contenía fuego y llanto. 

233/365 Carlos Edmundo de Ory

 

Para triturar, para mascar, para sorber, para despeñarse, para florecerse, no hacen falta dientes, ni lengua, ni labios, ni riscos, ni pétalos. Se requiere un alma pura a la que no le importe el fango ni la niebla. Basta un cuenco en el que se queme el opio de un sueño o una oscuridad de beso con suprema bondad de manzana. Lo que cuenta es saber que la cruz en la que murió Cristo tiene hormigas con gesto severo de mártir. Lo que al final podrá recordarse será el veneno cuando se oye mugir y despertar a todos los muertos de la memoria. Vale amar con arañas que sonríen, con violines comprados en un sueño, con el suspiro de la amada cuando se la cubre y declama endecasílabos renacentistas. Se oirá la lluvia con su inocencia novicia. Lo delicado convoca jóvenes que con furtivo afán se tocan hasta que la belleza huele a tomillo y a ropa recién tendida. Todas las sombras del mundo saben a miel de caña y yo soy un heraldo del cosmos sin abrir. Si me abres los ojos vendrán las gacelas del insomnio. Si me lees cartas de amor seré una niña a la que de pronto se le han abierto las costuras de la lujuria. Luz o cauce o flujo, no hay en mí nada que se sostenga. Me he convertido en selva, en bosque, en caudal arborescente. Cuando se me pregunta quién soy, caigo en la cuenta de que no he sido nadie o de que estoy a punto de comprender que no seré nadie nunca. Dulcísima criatura la de mis desvelos, la que en un risco desoye la admonición de los sabios y emprende una danza loca. Hoy he visitado las ruinas de mi todos los sueños del hombre. He visto cumplirse el presagio, he tenido en mi pecho la música de todos los milagros, he comprendido que soy argamasa de un objeto imposible, he fornicado con el septentrión, he escrito boca, pájaro, ángel antes de que se me advierta de la inutilidad de todos los abrazos. Algo milagroso ocurre cuando se me reprende. Respiro con más agitada vehemencia. Noto que el corazón se me encabrita. Hasta el sexo se encrespa y me habla. Soy la disciplina de la sangre, soy el enviado de todos los dioses a los que el hombre no miró con temor. Nadie cuenta conmigo cuando hay que llorar. Ni el amor me visita en las riberas de los ríos a la caída de la tarde. Muchachas con el himen intacto recitan mis poemas frente a una taza de té birmano. El amor es el laboratorio del poeta, dijo el poeta. Espanto y maravilla, dijo después. Un pequeño coro de niños conversa con un pájaro que delira en mi boca. "Mi osamenta es una lira griega". 

Lectura de Tankas del Samurái, de Jacob Lorenzo

 

En su origen, el samurái era un sirviente doméstico hasta que hacia el siglo XII la palabra adquirió su atribución marcial, la de cierta élite militar que obedecía al señor feudal o sogún. Temerarios, heroicos, puros, creían en la benevolencia, en la justicia, en el honor, en la honestidad y en la lealtad. El guerrero era un conjurado cuya empresa en esta vida era la de preservar un código moral. Se les concedía no solo la propiedad de la fuerza sino de la sensibilidad. Eran sublimes en la aplicación de los preceptos de su estirpe. Podían usar la catana para separar la cabeza del cuerpo de su enemigo o una pluma y tinta para escribir haikus que contuvieran el aliento del rocío cuando hace temblar una hoja de un árbol o el misterio del astro sol al ocupar con timidez y perseverancia la línea del horizonte. Al espíritu se le curte y adiestra con las mismas herramientas con las que se ejercita y modela el cuerpo, imbuyéndolo de sacrificio y de arrojo. En Tankas del Samurái, diré de antemano que espléndido libro de Jacob Lorenzo, se constata esa lucidez en el cumplimiento del deber o ese sobrecogimiento que acaece cuando el poeta piensa en "esa negrura / que sobrevuela sucia la memoria" al recordar a la figura sobre la que gira todo el volumen, la del padre ausente. La materia de la que se ha abastecido Jacob Lorenzo no difiere de la que el propio samurái dispone al predisponerse al combate bélico o a la restitución de lo lírico. Convoca sutiles imágenes que invocan un tiempo remoto y perdido. "El hijo del guerrero / inventa espadas / con ramas del almendro". En su forja, en la comisión del metal, se esmera, se distrae de la realidad hasta le sorprende la lluvia. Hay un delicioso juego de contrarios en estos poemas: se crea un escenario, se le viste de tragedia o de presagio de una tragedia y luego se confía a que algo ajeno (la nieve, el viento, las nubes) desautoricen todo signo de severidad y lo impregnen con los bártulos delicados de la belleza o de la intimidad más deslumbradora. Al encaminarse a la guerra, un samurái (anota el poeta) afronta la más cruel: "enfrentarse a sí mismo". Si la muerte acecha es que hay luz para permitir su visión. Esa inminencia de un milagro o el milagro en sí mismo ocupa buena parte del aliento poético de Tankas del Samurái. Lo que queda tras la guerra, la privada o la pública, es "una trinchera turbia / entre el cielo y la tierra". La parte más sentida del libro es la que descubre al padre. "No podré perdonar / ni tu amor ni tu muerte". La pureza no es un anhelo, pero nos hace embelesarnos en la presencia de su destello, en el instante en que el poeta oye el cauce de la sangre ocupando el cuerpo, pero es precisamente el cuerpo el que lo abate, su tangible decadencia, la demolición metódica con la que se curte en el lento fluir de los días, que son los del abandono: "Te lo llevaste todo, / incluso la esperanza". Con todo, no hay pesadumbre, no es una elegía larga esta colección de poemas: es más bien un canto a la memoria, un discurso razonado sobre la armonía y sobre el desencanto, sobre cómo el mundo continúa su trasegar loco y ni el petirrojo, al cantar, sabe que todo lo doblegará la muerte, la del padre, la del hijo, la del tiempo en el que los dos, en un verano cualquiera del pasado, en ese "rumor de la infancia" acariciaron "lo efímero". La herida no cicatriza, no se cierra, pero tampoco el poeta (el hijo y el poeta son la misma desconsolada sustancia) desea que sane: "Jamás la cambiaría / por nada del mundo". La misma vida se entenebrece en nombre del padre. Los lobos del invierno con su sangre en la boca alertan al poeta de que él es el lobo y que la sangre es suya. El tiempo de la reconciliación es una palabra sin pronunciar en un poema sin escribir. Todo el libro contiene esa tristeza lúcida, ese querer morir juntos de dos que no se tuvieron. En el sueño del hijo, en ese limbo sin clausura, el padre se disculpa. Duele a veces esa claridad en el duelo, el deshacerse de la carga que no hará bien llevar. Estremece esa serenidad con la que el poeta (el hijo) entierra a diario al imposible lector (al padre): "Estoy tranquilo. / No nos debemos nada". El poema es un fantasma que vuelve. A pesar de la voluntad de que se aleje o de las trampas para que no triunfe, hace su aparición espectral. Ese mismo poema, arrojado, negado, inútil, regresa: el viento lo trae, lo impone a la realidad, lo transfigura en una especie de oración o de salmo. Está el sendero ofrecido a la memoria, pero la asedia un fuego, un fulgor que la rescata paradójicamente de su único destino posible: el olvido. Jacob Lorenzo escribe para que no se pierdan los recuerdos. "En el juicio final / la poesía / salvará del olvido / el alma del guerrero". Sin saber si la espera valdrá la pena, se descubre  preguntándose "¿será la muerte? / ¿Serás tú en la distancia / llorando como yo". "Todos los niños abandonados acaban siendo huérfanos de sí mismos". No cunde la desesperación, no se propaga alguna leve inclinación al desencanto más devastador: el poema está afilado, lo ha afinado una catana, se ha despojado de toda falsedad y se ofrece con genuina franqueza. Como la del samurái antes de exhibir su armadura en la orfandad infinita del campo de batalla. Que Jacob Lorenzo confíe en la tanka para expresar su poética es sensato: su brevedad, superada por el haiku, conviene para la rendición del instante o para el depósito de un prodigio. Una línea cárdena (vuelvo a citar) "sobre la nieve. / Son los labios de un muerto / besando un folio en blanco".

Tankas del Samurái está primorosamente editado por El reino de Cordelia y prologado con esmero por Ioana Gruia.  Da gusto la propiedad de un libro tan hermoso. Debo consignar mi gratitud al autor, que en absoluto hace que mis elogios sean mayores que los merecidos, por citarme en una página final (junto con Luis Alberto de Cuenca, Juanvi Piqueras, Jesús Aguado, Ángeles Mora y Marce Ferrera, qué feliz al ver mi nombre con el de estos maravillosos poetas) como lector crítico del libro antes de que entrara a imprenta. No hubiese sido precisa esa injerencia ajena. 

232/365 Sándor Márai

Salvo cuando se abrió la cabeza de un disparo, Sándor Márai fue un ciudadano a salvo de la amargura y de cualquier otro decaimiento moral. Se condujo por una vida de orden y de sobriedad. No padeció enfermedades que medraran su inquietud y su talento natural para el disfrute de los placeres de la existencia. Se valió del amor, lo cual es una forma de sublimar la inteligencia y la belleza. Ni la destrucción que ocasionan las guerras rebajaron ese ánimo suyo por ver y por agradecer lo observado. No fue, como otros coetáneos, un escritor maldito, un ser aquejado de inextricables quebrantos, un alma sensible a la que la vida lo laceraba con fruición. El hecho de que se forzara a ser escritor por encima de todo marcó una distancia entre la ruina de la civilización y la complacida felicidad de su espíritu. Húngaro de nacimiento y alemán de adopción, Márai se empapó de la cultura de la Europa que le tocó vivir (como Canetti, como Zweig, como Cioran) y asentó en sus escritos un discurso fiero contra todos los opresores, fuesen nazis o comunistas. Cuando Hitler tomó Budapest, anheló que los bolcheviques se la arrebataran y devolvieran la libertad al pueblo. Comprendió el error de ese anhelo cuando se hizo realidad: la ocupación soviética de Hungría y el establecimiento severo del régimen comunista trajo el demonio de la injusticia y, sobre todo, la cancelación de todas las libertades. En 1948 Márai y su esposa Lola, judía proveniente de una familia de prestigio, dejaron Budapest y se afincaron en Italia. Una vez comprobado que ninguna residencia de la devastada Europa les concedía el bienestar que buscaban emigraron a Nueva York y poco más tarde a San Diego, en California, donde permanecieron hasta el final. En los diarios que escribió en su etapa de senectud, ya fallecida su esposa, dejó escrito que la viudedad era un estado grotesco. Un viudo vive insoportablemente en la primera persona del singular. Estuvieron juntos sesenta y dos años y ocho meses (relata). Circunstancias miserables y prodigiosas los curtieron como pareja. Una vez solo, "en un vacío similar al que rodea al astronauta en el espacio, donde ya no actúa la gravedad que lo mantenía sujeto a la Tierra", optó por retirarse. Vivir sin su amor era una anomalía a la que no quiso dar remedio. Es más creíble esa renuncia cuando se advierte que el cuerpo no da testimonio alguno de vigor y los recuerdos cuentan más que el porvenir. Al desamparo del desamor añadía la inclemencia de las atenciones hospitalarias cuando el cuerpo precisa, más que cuidados, la sobria inercia de su descenso hacia el liberador (son sus palabras) fin. Desfallecer en soledad era un tormento que no consintió asumir. 

Toda su agudeza intelectual, la casi quirúrgica manera en la que retrató el rechazo del hombre al fascismo (sea cuales sean sus himnos o sus banderas) se disipó en el momento en que sus preceptos vitales y literarios temblaron y se vinieron abajo. Lector voraz, consciente de que la cultura es la única herramienta para no caer en el vacío, Márai (es lo que más me fascina) escribe en sus últimos años sobre la enfermedad de un modo casi absoluto. No es que le preocupe morir, esa instancia se asume con más o menos presteza, sino que valora y evalúa con estricta disciplina la posibilidad de que sea su mano la que concluya la travesía y todo adquiere la condición de la nada. Un burgués como él, uno culto y consciente de los privilegios de su clase, acaba apropiándose de la más elemental de las máximas aristocráticas: la de no ocuparse de lo mediocre o de lo abiertamente menos elevado, la de refugiarse en las prebendas de su riqueza (moral, estética, pecuniaria) y no saber a quién afecta esa inclinación o qué daño provoca su aplicación, la de acometer la propia existencia con la dignidad antigua de quien no atiende las comunes menudencias del vulgo y se arroga el conducto privado de eliminarse del juego. Tampoco eso es privilegio de ninguna clase social. El suicidio es patrimonio exclusivo de la voluntad privada, en fin... El Márai moribundo es un ser por encima del hombre, una especie de rey de sí mismo, una araña que no cae en la inocencia de la mosca que recala en su trampa. El propósito de su obra fue la reconstrucción literaria de la Europa que amó y de la que partió por imperativos políticos. Su decadencia, que no comulgaba con el espíritu del comunismo, tampoco fue acogida por la utilitarista sociedad del consumo de Estados Unidos, que no fue una tierra de promisión, sino un destino de escape, un punto final de la fuga. La bolchevización de su adorada Hungría natal, arrasada por las hordas nazis primero, gangrenó definitivamente su ideal de patria. Un hombre sin épica escribe sobre su memoria, que es una extensión de la memoria de sus vecinos y la del paisaje en el que creció. Sus dos libros autobiográficos, Tierra, tierra y Confesiones de un burgués, más suculentos (en mi opinión) que la digna obra novelística, dan la idea de un hombre humanista, volcado con afán en la empresa de no perder las raíces, que serían las de un continente entero, a la postre. La tragedia de la existencia lo empapa todo. Asistimos a una función que no es teatral, no la anima la ficción o la representación de la ficción, sino el hedor de los escombros o la implacable sensación de que también estaban derruidas las esperanzas. El triángulo amoroso de La mujer justa, la novela que más recuerdo, comida de traiciones y de una maldad larvada y sinuosa, está contado en tres prodigiosos monólogos, cada uno encomendado a un personaje, se nutre de la misma sustancia que los no afectados por la ficción. Leer a Márai es un ejercicio de lucidez en estos tiempos raros, cuáles no lo son. Hay una dignidad en toda su obra que hace pensar en un autor invariablemente abocado a la franqueza, a la rendición de un mundo literario para explicar el que no lo es. También hay un descreimiento de la labor del escritor, un no excesivo endiosamiento. "En la literatura no existe la democracia; sólo hay solistas. El escritor que decida cantar en un orfeón descubrirá que su voz no se distingue del coro". Su contribución a la hermandad del mundo proviene de esa delicada certeza: la de la palabra escrita como bastión, la de la cultura como insobornable timón. Luego el hombre cae en vicios bastardos, en la barbarie, en creer que se puede vivir sin un pasado y que podemos ignorar las acechanzas terribles de un futuro. Resignado a contar el mundo en libros, sin interferir con ninguna otra herramienta, Márai acabó desbordado por la realidad, aquejado del tal vez dolor más temible, el de no tener nadie cerca con quien avanzar, al que agarrarse, al que confesar en la quietud los dolores de estar vivo, la alegría de estar vivo. Leer a Márai es comprender lo pasajero de este oficio. 

231/365 Steve McQueen

 

El polvo de amianto de los motores de los aviones que tuvo que lustrar durante el servicio militar le provocaron un cáncer de pulmón y murió en la edad sublime de prometerlo todo y no haber jodido en exceso el reflejo de su estrella. Era como un James Dean vintage, sin su aureola dramática, sin su pedigree de ángel atormentado. Steve McQueen se retrató en las películas que hizo y en sus vicios públicos. Amó la adrenalina, los coches, las motos, los desiertos, las mujeres y las artes marciales. Se benefició de un rostro cinematográfico como pocos y dio indicios fiables de que podría haber sido un actor fantástico, a lo Paul Newman, mucho más de lo que Peckinpahpensó cuando lo usaba como el rebelde americano que despedía a cada gesto, pero se malogró antes de esa transformación y dejó un puñado de películas antológicas y una decena de pósters para dormitorios de quinceañeras o frikis del cine. Prefab Sprout le dedicó un disco y una amiga mía echa una lágrima cada vez que vuelve a ver Bullit o La gran evasión. Pasó por los calabozos el paso por temerario con un volante. El arresto fue en 1.972. Conducía ebrio. Nada del otro jueves. La escena absoluta, el momento mítico, está en La gran evasión. Pactó con John Stuttgart cómo su personaje  debía huir del campo de concentración: una moto sorteando vallas en un campo verde hacia la frontera suiza. No era su Metisse, una Triumph gloriosa, pero cualquier moto valdría. No sabremos si era más actor que piloto, no creo que importe. Sobrado de carisma, Steve McQueen fue el rey del cool, el tipo guapo que precisaba pocos gestos actorales para cerrar una escena. En Papillón, Tom Horn o en El caso de Thomas Crown demostró que no necesitaba papeles de acción, de tipo duro. En la vida real, nada más morir a manos de Charles Manson su amiga Sharon Tate y saber que estaba en su lista negra se agenció una pistola de la que no se deshizo. Decía sin pudor ser un verso machista. Ali McGraw, inolvidable en Love Story, segunda esposa durante cinco años, la forzaba a dejarlo solo viendo la tele de noche y exigía cenar a las seis cuando estaba en casa, habitó inusual según presumía. Que encañonara a la primera mujer a modo de amenaza cuando algo previsto en su cabeza no sucedía o cuando la instigó para saber si había sido infiel. Lo fue con Maximiliam Schell. Adicto al nitrato de amilo para potenciar el sexo (el famoso popper), al LSD o a la coca, decía ser feliz dependiendo de cosas fáciles de alcanzar. Todo por disimular  la fatiga de los rodajes, ese mundo en el que el dinero venía a espuerta y en donde le dejaban hacer probaturas con sus locuras al volante de un coche o montado en una moto. En el de El coloso en llamas en 1974 pidió que Paul Newman tuviese un libreto que no superara al suyo en líneas. Ninguna de esas tropelías de estrella de Hollywood rivaliza con el recuerdo inmarcesible del Ford Mustang GT del 68 de Bullit. Antes de piloto o actor, McQueen fue carne de reformatorio o de presidio. Un padre alcoholizado al que no conoció y una madre adolescente de poco seso sin residencia fija le fijarían una nunca abandonada  idea de la familia como una eventualidad desechable. A los diecisiete se enroló en el ejército y se probó en la vida a la que luego no dejó de atender, la de no tener asiento ni deseo de que la lentitud se apropiara de ella. Todo afincado en la convocatoria de la velocidad. Se valió de sus ojos azules y de su éxito con las mujeres para medrar en sociedad, pero por dentro andaría ocupado en encontrarse. Sabía seducir, tenía carisma sobrado. Su carácter arisco le trajo desavenencias con todos los directores con los que trabajó. Tampoco era el preferido en el gremio. Presumía de virilidad y de apostura. Se creía un héroe griego.  Murió en México a los cincuenta. 

Pequeño poema en la muerte de Lorca

Cuando el mar recuerde el nombre de todos sus ahogados 

la tierra recitará la de los muertos que no quiso. 

Tendrá la dureza del odio el tiempo en el que el hombre 

festejará su lento peso de cadáver, su ciego libro de ceniza. 

Será de nuevo clara la luz. No la ocuparán las sombras. 

Nadie amará la lengua azul de las playas ni el desnudo 

como un río que lame la cintura del aire. Serás hondo

barro sin mármol, Federico García Lorca. 

Tu voz acunará la risa de los niños. Te buscará la aurora 

por los puentes del Hudson o por un carmen en Granada. 

Eva comerá hormigas en un claustro de luna 

y Adán fecundará para siempre peces deslumbrados. 

Vendrás otra vez y será un festín de jinetes la noche. 

Bajarás de nuevo a la ribera de los juncos.

Tendrás tu pan y tu lucero, tendrás un corazón de nuevo. 

230/365 Paul Bowles

 

Se lee mejor cuando no se espera leer. Tentado por las distracciones incluso. Leer cuando se puede hacer otra cosa. Leer en la parada del autobús. Uno puede calzar en la trama leída la trama ajena, la de los coches que progresan, la de los transeúntes desavisados de su función en la obra. La cosa leída cambia cada vez que se accede a ella. Como el río que registró Heráclito. Como el cielo cambiante. La literatura es un juego de luces. Los días en que no leo, los que no dan ninguna oportunidad, por pequeña que sea, ejerzo privadamente la apasionada voluntad de empacharme más tarde. No suele suceder. Luego los libros llegan con mansedumbre. Basta sentarse y desaparece ese ansia, esa especie de voracidad un poco enfermiza de compensar los ratos perdidos, el placer sacrificado. Se lee mejor cuando no hay un lugar propicio para la lectura. Se lee siempre contra la idea antigua de que leer no es una actividad social, una de la que pueda extraerse un fin comunitario. Lees mucho, me decía mi abuela, un poco recriminando y otro poco, venido a la par, aleccionándome contra los males de todos los excesos. No leo como antes, no sé si alguna vez dispondré de las condiciones idóneas. No es un hecho planeado: sucede. A veces es uno mismo quien se sorprende leyendo, cuando hay otros asuntos a los que dedicarse. Cuando me acosté, en uno de esos podcast pillados al vuelo, por el mero gusto de dejarse contar antes de que nos venza el sueño, escuché hablar sobre Paul Bowles. Al acabar, me dieron ganas de levantarme, buscar algún libro suyo y dejarlo preparado para releerlo. Podría pasar que la sustancia de la charla se empantanase de sueño y creyese, al despertar, que no hubo charla, ni que Paul Bowles me acompañó hasta que me rendí al cansancio. Recuerdo ahora la flor de Samuel Coleridge, el poema que citaba Borges con pasión en el que alguien duerme y sueña que va al mismo cielo y coge una extraña y hermosa flor y despierta con la flor en la mano. Tennyson añadió que si pudiéramos comprender una sola flor sabríamos quiénes somos y qué es el mundo. Teología onírica o botánica. Son cosas que se leen y prosperan en la memoria. Ni siquiera cuenta qué sepamos dónde se leyó o quién las escribió, aunque raras veces pasa eso. 

De Paul Bowles recuerdo cómo lo leí. Era un verano no tan tórrido como este, ni eran entonces tiempos tan extraños como estos, tampoco viene esto último al caso. Fue un libro prestado y lo devolví con gratitud. No me he hecho de nuevo con él. Escuchar anoche sobre Bowles me alegró. Me agradó recordar la novela y también la película, en menor medida. Había decidido sobre el tiempo, sobre cómo nos maneja y guía. Fue una suerte de pequeña e intrascendente victoria doméstica, y me alegró mucho. No soñé con el desierto. Hubiese estado bien que el libro se instalase en el sueño. El cielo puro de la noche absoluta, como siente Kit en su cabeza cuando se retira. Bowles era un enamorado del paisaje. Bowles escribe como si todavía estuviese sucediendo lo que nos cuenta. Bowles fue un héroe de sí mismo, una especie de entusiasta de su amor por lo que quiera que sea viajar. Anduvo contestándose a esa pregunta toda la vida. Viajó a Marruecos con 21 años para inventariar las músicas del país y no volvió a salir, aunque lo hiciera por obligación y su vida recorriera otros lugares. Su corazón era invariablemente un huésped de las ciudades que conoció y de los vastos desiertos en los que fatigó su ansia de ver, su anhelo de escribir sobre lo que le deparó mirar tanto y mirar tan bien. Los escritores cuentan con ese aliado: el de traducir las imágenes, el de darles residencia en las palabras. Adoraba a Kafka, era amigo de los prebostes de la generación beat, conocía el latido de las gentes sencillas y, más que otra cosa, un declarado enamorado de una ciudad (Tánger, cuentan que allí recaló Hércules antes de acometer sus célebres doce trabajos) en la que vivió desde 1947 con Jane Auer, la esposa, la parte inevitable si nos ocupamos de Bowles. Bisexuales y escritores ambos, concertaron no interferir en los encuentros extramatrimoniales ni en sus producciones literarias. Paul, el viajero infatigable, se refugió en una habitación cuando la edad o el entusiasmo declinaron. Tuvo allí su cama y su ventana. Un asistente local lo forzaba a salir y pasear. Asistía a pequeños agasajos del gremio. En 1991, la película de Bertolucci sobre El cielo protector, su primera novela,  lo puso de nuevo en circulación. Lo que ganó le vino bien, confesó. Trae uno eso de vivir en las ruinas de la inteligencia, como declaraba Gil de Biedma en su estupendo poema. Igual que el Magreb es una atracción turística, el escritor es una atracción literaria.  No se difundía que antes de escribir fue músico, discípulo de Aaron Copland en París, interesado hasta la obsesión en el folclor marroquí. Podría haber sido el tibetano o el del Altiplano andino. Lo que buscaría Bowles sería salirse de un camino marcado, renunciar a la gran ciudad, dar con un refugio al margen de las rutas previstas. Vestiría a la occidental, con elegancia: una camisa blanca, una americana de buena tela y sus gafas oscuras. Se le desprestigió entre la crema de la sociedad culta del país: se le atribuyeron veleidades, frivolidades, usos del país que quedarían a título pintoresco, como si la decisión de hacerlo suyo quedase en una ocurrencia o en una fuga. Quien ha hecho su gran novela con poco más de veinte años sufre una condena terrible. No sale de ella, le acompaña en todas las otras novelas que construya. Bowles es insoportablemente el hombre que describió el Rif y la dureza de su paisaje y de sus gentes. Se la puede leer como una novela de aventuras en la que el desierto planea en dos direcciones: la del paisaje y la de vida interior de quienes lo recorren. Es asombroso cómo ambas suceden con las mismas vicisitudes, cómo se ensamblan. Creo que esto último lo dijo Tennessee Williams, amigo de Bowles en América y admirador de su talento. Tenía de la religión una opinión genuina, exenta de doctrinarios y de santorales. Profesar una religión, dice en boca de un personaje del cuento Carne fresca y rosas, "no pasa de ser una mera cuestión política y no tiene casi nada que ver con la fe (...) pero no cabe hacer absolutamente nada para remediarlo. No podemos decidir sin más ser irracionales. El hombre ahora es racional y el hombre racional está perdido". Permanecerá el hombre curtido por el espíritu, no el inclinado a la razón y a su vértigo urbano, materialista, esto parece decirnos. Ojalá. 

229/365 Patrick Modiano

 Leer a Modiano es lo más parecido a creer en la literatura. La representa de una manera no excesivamente vistosa, de las que ocupan las grandes reseñas de los grandes medios cuando deciden jugar sobre seguro y rendir un reportaje o un artículo sobre alguien de renombre. Modiano preferiría un lugar más en la sombra. A pesar del Nobel que se le concedió en 2014 es un escritor un poco anónimo, de los que sacan su novela cada poco tiempo y contenta a sus feligreses, que somos muchos. Sintió aprensión cuando tomó la palabra en el discurso de la concesión de ese Nobel. Citó en su alocución lo tentado que estaba de salir huyendo, de no verse obligado a hablar, cuando lo que se había prestigiado y la razón de su asistencia era otro arte, el de escribir. Hay en Modiano una terca facilidad para escabullirse, la de no rendir cuentas, una vez que ha creado unas expectativas y el mercado literario hace que cuenten sus peajes, las intervenciones para que la maquinaria no se detenga o para que el público (el que no lo lee también) sepa y pueda envalentonarse a meterse en sus historias, que son similares, consta eso, pero arrebatadoramente comprometidas. Modiano es el que elige con esmero los títulos de sus novelas: Libro de familia, Para que no te pierdas en el barrio, Villa Triste (la primera que leí, regalo de un buen amigo), La ronda nocturna o En el café de la juventud perdida, que es la que más me gusta. Uno querría poder contar una historia con cuatro voces, como la de Louki, su inolvidable protagonista. Da igual que cada uno de esos narradores dé un arrimo de verdad o incluso que sospechemos que está enturbiándola, movido por algún interés en la propiedad de su contenido. La mayoría son historias de una brevedad suficiente. Cuenta lo que ha de ser contado, no hace circular la historia y extenderla. Son también narraciones metódicas. Es tan preciso Modiano sabe tan bien qué va a hacer con su novela y a qué lugar desea llevar al lector. Todo está movido con sutileza, todo lo anima la memoria de un protagonista o de una voz externa que se arrogado la intendencia de lo que sucedió y no debe difuminarse, convertirse en un rumor, acceder al olvido. Lo que Modiano como nadie es volcarse con delicadeza en su literatura: no es que sea melifluo (qué va a serlo) o que se decida a escoger la dulzura como herramienta de trabajo. Transmite un candor, un afecto, un amor por la materia fabulada. Es la discreción lo que lo embarga todo. Puede haber una guerra (la franco-argelina que se retrata en Villa Triste) a la que los jóvenes dan la espalda y se refugian en una estación termal de una ciudad remota, en la que se suceden las fiestas, pero la historia circula por debajo, no a la vista, casi como si la superficie, lo evidente, permitiese asomarnos a la intrahistoria, a un piso más abajo, en donde todo es melancolía o miedo o abandono. Modiano es el escritor anodino en apariencia, que escribe con visible desapego, pero hay que continuar y observar. Pide eso: que miremos con atención, que deseemos bajar a la planta de abajo. Hace que no leo nada nuevo suyo. Cuando voy a una librería, pregunto si hay alguna novela suya que no conozco. No las he leído todas, son muchas, pero adoro sus títulos, me dejo llevar por ellos. La hierba de las noches (tan turbio, tan afantasmado) es la mejor novela que he leído de este escritor anodino, triste y sencillo, pero que hace novelas ejemplares, cortas, duras y ejemplares. Aparte de ser un título (soy muy pesado en eso) absolutamente brillante, La hierba de las noches es una novela sobre las novelas o una novela sobre la permanencia de los recuerdos o sobre la inmoralidad de un pueblo o sobre las cautelas para que no se venga abajo una vida cuando ha juntado todas las piezas que le faltaban. La vida diaria parece ser la superficie, pero daña y hace su oficio enfermo cuando se aposenta. Como las hojas sobre el agua de una piscina. Como insectos en una mesa de un café. Si nos fijamos en ellos, en las hojas, en los insectos, lo de menos es la piscina o es la mesa del café: ellos lo copan todo, ellos son los que se han determinado a contar la historia. 

Ars poética de Sarah Connor, de Víctor Pérez

1

No hay advertencias que sirvan para entrar en un libro. Cada uno compone las suyas conforme se transita. Algunos ocupan en tiempo que se tarda en leerlos. Fijan nuestra atención y los atravesamos con la fortuna que se presente. No hay dos iguales, ni siquiera uno es el mismo al volver a él, cuando lo revisamos. Es otro el libro y somos otros los lectores. Hay libros contra los que prevenirse. Se los aborda con perplejidad y con entusiasmo. Sabemos con antelación, a poco que arrancamos la lectura, que obrarán una suerte de epifanía. La literatura progresa en la misma medida en que desaparece. No avanza linealmente. El suyo es un territorio muy poco traducible a la lógica del espacio. En cierto sentido (lo pienso todo ahora) las palabras adquieren trascendencia (vigor, pulso, futuro) cuando desoyen (desairan, incumplen) las reglas del juego y formulan códigos nuevos. Las mejores novelas son las que hacen peligrar la estabilidad mental de quien las lee. Las que malogran las previsiones. Las que duelen nada más abrirlas. El escritor es un francotirador amable, uno que no se para a pensar en el daño que hace sino en la felicidad que produce al disparar, al envenenar el aire con su metralla semántica, en los que se dejan abatir un rato.

2

El de Víctor Pérez entra en el privilegiado anaquel de los libros singulares. No habrá muchos como ese. No porque suponga un esfuerzo titánico o porque su calado (el poso final, la resaca sobrevenida) exija algo más que paciencia, sino porque alojan un modo de contar inédito. No hay ninguno que yo haya leído parecido a Ars poética de Sarah Connor. La palabra precisa es flujo: un flujo animal de consciencia, un fulgor bíblico, un asteroide de palabras que irrumpe en la atmósfera y lo llena todo. Nada queda indemne. Hay un triunfo heroico de la premisa fundacional de toda tentativa literaria: el de adquirir una voz reconocible, el de afincar la escritura en un estado de intimidad absoluta, aunque al autor le preocupe que se le lea. Lo admirable es que la singularísima perspectiva de la narración se erija como la única posible. Aquí entra el bagaje con que el lector penetra en la propuesta de Ars poética de Sarah Connor, su ánimo para dejarse conducir por un desquiciado (sublime ese extravío) flujo de imágenes y de líneas que, sin ser estrictamente argumentales, urden una trama que se sigue con fascinación de principiante. Como si no se hubiese leído nada antes. Como si la literatura en sí abriera su periplo popular con este atrevimiento que, no siendo novela, toma de ella su sustancia novicia: la de contar, la de embaucar, la de mentir con verosimilitud. Todo el libro se mantiene en pie con pasmosa reciedumbre. Es la escritura la que lo yergue y sostiene. Las frases se atropellan con la loca elocuencia de lo que se sabe insobornablemente libre. Todas sus virtudes se construyen a partir de su ese afán febril de avanzar, de que el texto discurra con absoluto desparpajo. Lo que se lee hechiza, por acudir a un verbo lisérgico. Lo que cuenta es la facultad del lector para no abandonar la metódica administración del veneno de lo leído. Porque se aprecia su concurso en la sangre. Se le oye bullir. Se echa en falta cuando se cierra el libro y se abre otro o se abra la vida, es posible que sean la misma cosa libro y vida, si uno está lo suficientemente afectado de literatura. 

3

Dentro del artefacto textual hay pequeñas bombas de relojería. Detonan con mala leche. Hacen que el ruido dure en la cabeza como un percutor incansable. Se suceden sin que podamos evitar que se accionen. Es más: llega un momento en que hasta se anhela absurdamente que alguien se esmere en programarlas. La literatura es un deseo de que se nos vuele algo. La cabeza o el corazón. La realidad o la fantasía. Uno es el incrédulo que de pronto se entusiasma en ese no saber qué vendrá después. Hay mil libros posibles en este libro. Todos los que Víctor Pérez fabrique serán razonable extensión de este. Tal vez haya mil libros previos. Como si su escritura fuese una disciplina cuántica. Como si a la urdimbre intima del texto se le encomendase registrar la realidad con pormenor y aplicación y nada que haya sucedido o esté sucediendo o puje por suceder quede al margen. Como si el libro fuese una especie de evangelio flipado, un vademécum de un escriba al que se le ha otorgado la empresa de catalogar el pulso del mundo, la herrumbre del mundo, la sangre del mundo. Ese recado hay que hacerlo a pie de calle, casi periodísticamente. Por eso hay bares y barras de bar. Ahí está la vida. Ahí el hombre arrojado a sí mismo. 

4

No hay en Ars poética un punto de vista unívoco. Tampoco un narrador omnisciente. Ni un propósito fiable. Ni un hilo. Están todos los puntos de vista. Están todos los narradores. Están todos los hilos. El milagro ofrecido es una parábola sobre la promiscuidad de la palabra. Ella fluye con ardoroso ímpetu. Se las ingenia para que se baste en el recado de formular un universo con sus pulsos electromagnéticos, con su gamberra bibliografía de personajes alterados, con su irracional promesa de que todo acabará compactándose, adquiriendo una presencia tangible. La argamasa es de naturaleza poética. Este es un libro de poemas. Lo percibe uno como alentado por un empeño divino, por un dios precario, garrulo, provinciano, rudimentario como un puñado de tierra en la boca. "Hacer poesía es dejar la poesía". El alambique sustancia metáforas de perfil duro. Hay que hocicar la testuz y dejarse la piel en el empeño. Una vez se han franqueado todos los obstáculos, cuando se ve el horizonte con su alarde de luz, puedes sentir el abrazo de todas las palabras. Se te van acumulando las palabras. Las apartas, por mera precaución, pero en el fondo sabes que está siendo agasajado. Estás entre los elegidos. 

5

Víctor Pérez desaparece como Víctor Pérez: ese es el logro mayúsculo. Acaece otro autor, no alguien del que se tenga una información previa, inferida y válida. Es el escritor invisible, es el narrador ubicuo, es el fantasma que se arrogó la labor de contar el caos. No hay instrucciones para un libro como Ars poética de Sarah Connor. Se entra sin brújula y se sale sin ella. La travesía es un goce de la bilocación: uno está amarrado a lo real, con sus primores y con su tabla de costumbres, pero se nos convida a la contemplación cenital de una topología azarosa, no siempre previsible, y qué delicia la incertidumbre de no saber qué viene después, con qué asombro se nos invocará para que sorteemos la gris convocatoria de lo verosímil. Todo es conjetura  feliz, todo permite que no sepamos o que no deseemos saber más allá de una línea. Entre una y otra hay mil (recurro a un dígito por comodidad) en las que escabullirnos. Da refugios un libro como limbos los sueños. 

6

Contra la inmunidad, Interpela Víctor Perez a Manolo el del Bombo, que es el sujeto destinatario de la rendición de ese flujo a cuya inercia nos entregamos por mero acomodo verbal, por deslumbrada ocupación de la imaginación. Querido Manolo, le dice, tienes que recitar la plantilla del Atlético del 84. Le cuenta que no hay nada como hacer la quiniela con todo el alma. El cuerpo es una estación sideral en desde la que se ve el cosmos entero. Se trata de afinar los sentidos, de monologar con el más allá, de dar entrevistas a un grupo de esquimales en un centro comercial de Utah, de comprender que la literatura de verdad no es transmisible bajo ninguna advocación astral ni con la mano precursora del poeta mayor del reino, el que se sabe de memoria el código civil y declama en las crudas noches de invierno el salmo de la absolución bajo el influjo del anís seco o de la absenta fría. Hay que ser una mezcla de fuego cósmico y de saldo de enero para que Cristo mismo te abra las puertas del cielo y te invita a la gracia eterna. Escribir, Manolo, es un tajo duro, la puedes cagar en un descuido o puedes dar con la frase que te hará ver la verdadera sustancia del tiempo, que es un santo de los de antes, en su urna de caoba sobre la coqueta de la madre, que murió en un verano de los recios. Toda carrera literaria es un subidón de adrenalina que acaba despeñado en un bar de carretera a la caída de la tarde, un enigma que no resuelve Jiménez del Oso con sus libros oscuros del siglo XVII. Renaces en un camioneta Ford antes de que abra el día. Ves en el horizonte un coro de hierofantes, un grupo de hijos de Jehová, un equipo de tercera regional, una familia del Opus, unos amigos que están buscando un rincón donde meterse caballo, un seminario de teólogos con la mirada perdida y la sangre bullendo. A Manolo el del Bombo le toca escuchar el mantra psicodélico, el flujo animal, el gong y todo lo que viene después del gong hasta que se echa la noche y un búho hace pensar en los hermanos Grimm y en Caperucita antes de que se le deshiciera el himen y llorara durante varios siglos. 

7

A Víctor Pérez no se le puede llamar novelista, pero  Ars poética de Sarah Connor es una novela, una a la que se pueden aplicar las convenciones del género. Es posible que a veces cueste justificar algunas y hasta es posible también que el acostumbrado lector de novelas (no decimonónicas, pero ortodoxo, al cabo) difiera de la opinión este lector ciertamente entusiasta. Tampoco poeta, pero esto es un libro de poemas. Las mismas convenciones del género poético pueden indagarse en la sustancia del texto. 

8

Hay que ponerse en el papel del escritor (novelador, poemador) para que decidiera que lo que tenía que contar necesitaba un conducto como este. Podría haberse extendido más, haber ocupado cien páginas más, doscientas. Tener otro volumen, un Ars poética de Sarah Connor 2. Se leería como una continuación. Tendríamos el mismo empeño en no dejar de leer. Como si la lectura fuese una alucinación. Como si ya tuviéramos los receptores sinápticos comidos por la prosa, embadurnados de prosa, enfebrecidos de ella. Como si viéramos lo más normal que alguien se nos acerque y nos susurre algo trascendente a lo que daremos el más alto aprecio. Algún día seremos planetas, dirá. Orbitaremos. Nos orbitarán. Será todo una ecuación de segundo grado en las tripas del universo. Será como si de pronto se nos mostrara el momento epifánico en el que a Dios se le ocurrió hacer la gramática con los colores, la aritmética con el ruido. Dios es un escritor minimalista. Es el yo completo que recita un evangelio apócrifo, un libro de parábolas populares en las que cuenta más la experiencia televisiva que la oración mística. Ars poética de Sarah Connor es insólito y altamente adictivo. La construcción del texto es lo que lo hace nuevo: se diría que se autoabastece, que se retroalimenta, que adquiere la facultad de clonarse y, a pesar del patrón tomado, provoca la sensación de que no se ha leído mucho (nada, me atrevo) como esto. Es la literatura del yo elevado a una potencia inalcanzable. Es un viaje el libro entero. Se puede continuar en las entregas diarias que el autor rinde en su muro social. Se toma la libertad de ignorar que este libro existe y lo reinventa. Pone un título que no tiene nada que ver con el texto (eso creemos, qué ignorantes) y una ilustración que no casa ni con el título ni con el texto. Y el observador se entretiene en buscar la manera de que todo cuadre. Esa es la función de la literatura. Igual damos con algún sentido que anduviera oculto y del que ni el autor haya tenido noticia. 

Ars poética de Sarah Connor

Víctor Pérez

Marli Brogsen, Madrid, 2020

228/365 Lawrence Ferlinghetti

 Nunca supe bien qué era la contracultura. Poseo una idea convencional sobre un movimiento que dinamitaba justamente la convencionalidad. Todo lo radical debe entenderse desde la radicalidad. Yo nunca he conocido los extremos, debo añadir. Una vida plácida a la que algún roto se le ha afincado para que no todo sea jolgorio y bienestar absoluto han hecho de mí un individuo curioso, cómodo y, sobre todo, de una inquietud soberbia, si se me permite. La he abastecido con lo que he podido, he ido dándole de comer con esto y con aquello hasta que la criatura alojada adentro ha exigido lo que a veces no he consentido en darle. Entonces acude la vigilia salvaje de otros para recomponer la mía. Uno tiene una brújula especial para eso. Cuando conviene extraviarse hay con qué hacerlo. Se va uno a los libros. Ahí está el desajuste requerido. Ahí está Lawrence Ferlinguetti. Se le tiene a mano de vez en cuando. Leemos su poesía sin muchas palabras. Leemos que hubo un tiempo en que la gente estaba disconforme o estaba saturado o estaba aburrida o las tres cosas juntamente. Leemos que un tipo se encargó de mancomunarlos a todos. Venid, he fabricado una casa. Cabemos todos. Podéis hablar sin miedo. Podéis colgaros sin miedo. Era entonces eso de colgarse rutina entre los jóvenes. Porque los llamados eran, en su mayoría, jóvenes. Los del rock and roll o los de la posguerra de sus padres o los de las guerras que estaban por venir o los de las flores en la barba y el desnudo en los conciertos. Una mística de bazar, pero qué empuje tuvo. Una especie de religión alternativa en la que se improvisaban altares y salmos. Debieron ayudar los psicotrópicos y las anfetas y los porros y cualquier sustancia que desmontaran la gramática del cuerpo (con su normativa clásica) e impusiera un modo de unir las partes hasta cierto punto inédito. No porque antes no se hubiesen puesto hasta el culo otros prebostes de la cultura (con su luminiscencia, con su aura de elegidos) sino porque toda esta generación (beat, la llamaron) era genuinamente introspectiva, humilde en un sentido poético. Toda la gente que escribió sobre la paz universal querían fundar un nuevo mundo. Era solo una idea, dijo Kerouac, uno de los constructores de la nueva espiritualidad. Pero las ideas son artefactos que no se pueden cerrar, una vez abiertos. Se extienden más rápido que el sonido. Una idea, cuando penetra y se acuartela en la cabeza, la impregna entera. No se sabe bien qué alquimia hace que se adhiera con esa firmeza. Todo lo del beat era como una cruzada y Ferlinghetti fue un evangelista. Predicó la buena nueva por los campos de fresas para siempre, por los sótanos en donde Bob Dylan componía el blues de la melancolía, por los bosques en donde Whitman y Thoreau desobedecieron a la ciudad y cantaron sus himnos, por los clubs de jazz de los negros, por seminarios de literatura de la universidad del corazón, por la insurgencia del cuerpo, por la emancipación del espíritu, por el éter de la poesía. Porque Ferlinghetti, activista, librero, gurú y poeta, encomendó a la poesía que enarbolará la única bandera posible en un mundo sin banderas. Era, en sus palabras, "el primer idioma". Estaba antes que la escritura como una "música muda e incipiente". Todos los feligreses se desvanecieron, se les apartó o se apartaron: el milagro fue espontáneo; los salmos, leves espasmos de insurrección, pequeñas canciones con olor a hierba y a desaliño. La civilización los engulló. Quedan grabaciones, registros documentados, películas en las que se les ve retozar sin vergüenza o declamar poemas cuando estaban empapados de alcohol o de fe. 

Ferlinghetti fue también un fenómeno pop, que es justamente lo que él no habría querido ser. También lo devoró el sistema. Publicó Aullido, la mítica obra fundacional, la base absoluta, el canto de Allen Ginsberg. Publicó En el camino en la que Jack Kerouac habló del dharma y de las experiencias últimas (sexo, drogas, visiones más allá de la luz). Ir contra la guerra o contra el capitalismo fue el mandamiento primero de los hippies, que vienen de aquí y siguen todavía, a contracorriente hoy en día, un poco difuminados, como fantasmas, errando con su dosis de honestidad y su irracional sentido de la coherencia. No queda mucha, se la persigue si no se adapta, si difiere de la liturgia del poder, que es una cajero automático en mitad de la nada, por si a alguien se le ocurre ver comprar algo y no tiene efectivo. A Ferlinguetti le apremiaba la justicia social, que colisionaba con el modo de vida americano, con el materialismo financiero, con los tanques en Vietnam o las cadenas de hamburgueserías en cualquier barrio obrero. Su anarquismo era de naturaleza poética. Veterano de guerra, consagró su existencia a combatirla. Otra guerra también. Usó materiales nobles: amigos con talento (Kerouac, Burroughs, Ginsberg, Bukowski), visitas a lugares lejanos (amaba la España de Lorca y de Goya) y recuerdos de experiencias monstruosas (desembarcó en Normandía, visitó Nagasaki semanas después de la bomba). Su obra va de la mano de su vida. Su poesía es de una sencillez que abruma. Se la siente como un susurro, como si hablara alguien a nuestro lado, como si lo que cuenta (hay mucha narrativa en ella) nos hubiera pasado absurdamente a nosotros, que no somos parecidos a nadie que él elija para componer el mapa de su generación. Fundó City Lights, la librería de las librerías, el templo de la libertad en el San Francisco de los cincuenta. Todavía sigue abierta. Ferlinghetti murió hace poco. Tenía 102 años. "Un escritor no se retira hasta que no puede sostener el bolígrafo". De la poesía escribió que era "el sonido del verano bajo la lluvia" o "la voz dentro de la voz de la tortuga" o "una foto de mamá / con su sujetador Woolworth / mirando por la ventana / en un jardín secreto" o "un faro / barriendo el mar / con su megáfono" o "el canto de todo lo que tiene alas" o (la que más me gusta, tiene muchas definiciones en su espléndido libro ¿Qué es poesía?) "el diálogo / entre estatuas desnudas".